卷一 隱秘的信息
卷一
隱秘的信息
言說之外
人是一種語言生物，但是在言說之外，人的信息交流和智能反應，其實從未停止和消失。
嬰兒不會說話，仍有歡樂或煩惱的情緒可察，有要吃或要拉的哭聲可辨，抽出嘴裏的指頭一指，是要奶瓶還是要布娃娃，父母一般並不會誤解。
聾啞人沒有聽說能力，即使也不曾上學念書，仍不乏思想和情感的反應，可以勝任勞作、娛樂、交友乃至政治等諸多繁雜的人間事務，他們閃閃發亮的眼睛有時讓人暗暗心驚，似乎那樣的眼睛更能洞觀一切。
正常的成年人也不是時時都需要語言。生活在北歐和希臘的很多人都善於沉默。北美印第安人對沉默更有一種特殊的欣賞，好朋友見麵了，常常覺得沒有什麽好說，也沒有必要多說，抽煙，喝酒，吃肉，聽窗外的風雪，看眼前的爐火，好幾個鍾頭內也說不上幾句話。此時無聲勝有聲，其實這正是他們之間深切友誼的更準確和更完美的表達方式。宋代學者程顥說過：“朋友講習莫如相觀而善。（見《二程遺書》卷三）”法國思想家福柯也說過：“我們的文化很不幸拋棄了許多東西，沉默即其中之一。（見《權力的眼睛：福柯訪談錄》）”
在很多時候，沉默不僅僅是語言的慎用，而且是徹底的刪除。麵對突然車禍時的極度恐懼，投入兩性交歡時的極度亢奮，路見不平時的極度憤怒，終於看見一球破門時的極度欣喜，能造成人如常言說的“腦子裏一片空白”，實際上隻是語言的空白。但這個時候的人其實並不傻。恰恰相反，如果他們的腦子裏還糾纏著名詞、動詞、複合句甚至格言警句以便決定下一個動作，那倒是真正的傻和特別的傻了。
前人把這種語言空白之中的意識反應稱之為“直覺”，或稱之為“潛（下）意識”和“無意識”。我們暫且接受這些命名——雖然我們終將知道這裏沉積著語言崇拜論的偏見。在這裏，“無”意識其實是“有”意識，“潛”意識其實是“顯”意識，隻不過是超越語言和廢止語言的另一種意識方式，名之為“無”與“潛”，並不準確。借重這種意識方式，圖畫、照片、雕塑、舞蹈、音樂以及無聲電影，都曾大規模參與過文化的營構；同樣是借重這種意識方式，當代的搖滾、時裝、卡通畫、遊戲機、行為藝術，等等，順應著各種電子設備對聲象的遠程傳輸功能，更是在發動著一個個全新的文化浪潮，重新奪回一片片曾經由文字統治的領地，哪裏是“無”？哪裏是“潛”？
讀書識字是重要的，但遠不是智能活動的全部。很多人一直認為，書麵的語言叫做文字，文字運用構成了人類與低智能生物的重大區別，也成為人類得以積累經驗和知識的特殊優勢。也許是基於這種理解，“文明”、“文化”、“文雅”、“文治”等中文詞都是“文”字當頭，“文”人和“文”士幾乎成為文明的當然代表：這些食草食肉然後食“文”的物種，出入於學府，戴著眼鏡或夾著精裝書，以學曆、學位作為自己精英身份的證明，作為自己理直氣壯進入權力等級上層的憑證。但他們在語言之外的智能活動裏，既沒有受過足夠訓練，也沒有經過嚴格考核，其智商一定會比一個文盲更高超？對世界的認知一定會比低學曆者更通透？——我以前對這一點缺乏足夠的警覺。
《淮南子》記載：“倉頡作書，天雨粟，鬼夜哭。”有前人說，天降粟雨是對人間出現文字的慶祝。其實我覺得那更是一種警告，一種悲憫，一種援救，暗示著文字這種不祥之物將帶來亂世，遍地饑荒已為期不遠。
不然的話，寂黑長夜裏的群鬼為何號哭不休？
場景
火光也是語言。我第一次認識到這一點，是二十多年前到大隊黨支部書記家裏去，請求他在我的招工推薦表上簽字蓋章。當時我是留在隊上最後一名沒有回城的知識青年，守著一幢空空的木樓，還有冬夜冷冷的遍地月光和村子裏的零星狗吠。我被這巨大的安靜壓迫得幾乎要發瘋，便咬咬牙，一步一滑地踏著雪中小道去了書記的家。出乎我的意料之外，平時總是黑著一張臉的書記，在家裏要麵色和善得多，讓我湊到火塘邊來暖身，給我遞上一碗薑茶，他老婆還拿一條毛巾拍打去我肩頭的雪花。在我與他們一家數口暖融融地擠在火塘邊的時候，我嗅到了混濁的炭灰味、煙草味、薑茶味以及濕襪子味的時候，我預感到我會成功。
事實確實是如此，書記問我還有沒有柴燒，一開始就有了人情的聯結。他談了柴以後就順理成章地同意推薦我，完全沒有提及我可疑的家庭背景，也似乎忘記了我在地上踩死豆苗之類的破壞行為。我心裏一熱，很沒出息地濕了眼眶。
我相信書記並沒有喪失他的階級鬥爭覺悟，也仍然保留著以往對我的戒意，但這種戒意似乎隻能在公共場所而很難在他家裏活躍起來。由火光、油燈、女人、薑茶、鄰居、柴煙等組成的家居氣氛，似乎鎖定了一種家庭的親切感，似乎給所有來客都塗抹了一層金黃色的暖暖親情，書記不得不微展笑紋，不得不給我遞茶，他的老婆也不得不給我拍打雪花，而有了這一切，主人當然最可能說一聲“好吧”。
他在我推薦表上簽了字，要我第二天去找大隊會計蓋公章。
很久以後我才明白，人情常常產生於特定的場景，比如，產生於家庭而不是辦公室。涉世較深的人，大多能體會出談話的地點及其場景很重要。臥室裏容易談豔情，山水間容易談命運，歌劇院裏容易談風雅，接待室裏的會見呢，受製於那些規格劃一的坐椅和談話雙方的遙遠距離，不多出一些公事公辦的原則，倒是不可理解。場景就這樣常常暗中規定和引導著話題。一個官員若把來家求見的下屬擋出門：“明天到辦公室裏談吧。”那已經差不多暗示了官員的提前拒絕，差不多預示了明天對於下屬來說的凶多吉少。正是出於同一道理，很多中國人都願意把難談的生意或者難辦的公務拿到餐廳和酒吧裏來進行。倒不是中國人特別好吃喝。告別貧困年代之後，吃喝對於很多商人和官員來說已成為了沉重的負擔。好累的一樁事嗬，即便沒有讓他們吃出脂肪肝、血脂高或者心肌梗死，也常常讓他們對著一張張紅請帖煩不勝煩，倒抽一口冷氣。但他們還是強打精神，倦容滿麵地奔赴餐廳，因為要求談話的一方要的就是那個場景和氛圍。那裏沒有辦公桌相隔而是餐桌前的比肩抵肘，那裏沒有成堆的文件而有杯盤滿桌，那裏一般來說也沒有上司的腳步聲而有解開的領帶和敞開的衣襟，於是那裏最能喚起人們身處家庭時的感覺，最容易使主客雙方把他們的關係暫時性定位為“哥們”一類的關係。在這個時候，餐廳和酒吧這種空間使一切公務得以仿家務化，使一切人際關係仿血緣化。被求見的一方即使隻是喝一杯清茶，或者隻是吃幾口清淡野菜，也總是比坐在辦公室裏要好對付十倍。
“隻要他來了，事情就成功了一半！”請客的一方總是這樣說。他們知道語言的功能有限，因此他們需要餐廳和酒吧這個場景裏的一切來無聲地參與談話，需要用這裏的一切色彩、氣味、音響，等等，來說服對方。
在這一點上，對香水氣味、領帶款式、演說風度等比較粗心的很多中國人，倒是顯出特有的細心。
家鄉
家鄉也是一種場景，隻是範圍更大一些，內涵更多一些。我上麵提到的大隊書記，多年後當上了縣委書記，辦事雷厲風行也專橫跋扈，有次檢查市容衛生，發現剛剛洗淨的水泥廣場被人吐了一口痰，勒令犯事的老漢跪在地上將痰舔去，誰來說情也不允許；有次發現公路塌陷了一大塊，一杯剩茶潑在交通局長臉上，把對方罵得狗血淋頭，逼他到修路工地上去挑土，肩上不磨出血就不準回來見他。這個閻王爺出行都是警車開道，警笛聲嗚嗚嗚響徹縣城，嚇得雞飛狗跳。如果是從地區或者省裏開會回縣，一進入縣界，必有大小官員在路邊恭迎大駕，提心吊膽地看他眼色，聽他咳嗽一聲也差點要嚇出尿來。
正因為這樣，他貪汙兩百多萬元的案情敗露之時，縣城裏響起了一陣陣鞭炮以表慶祝，人們喜不自禁地奔走相告。
讓人稍覺奇怪的是，唯有家鄉人對此大為奇怪，根本不相信他們的四滿伢子會是一個貪贓枉法之徒，以至法院開庭審判的時候，幾十號男女老少自動去法院請願求情，跪在大門口呼天喊地，要還縣太爺一個清白。他們還派人找到我，找到更多的人，要我們一定想辦法疏通關節，讓法院對這個案子從輕發落。武妹子硬要我收下兩個臉盆大的糍粑，說四滿哥是個最樸實的人，每次回家探母，見人犁田就幫著犁田，見人打禾就幫著打禾，有一次大年三十，家家都在過年，村裏的一頭牛不見了，他整整一個晚上翻山越嶺，身上被樹刺掛出道道血痕，硬是帶著人追上了偷牛賊。這樣的人怎麽可能為非作歹？又說，他富貴而不舍舊情，回鄉來一般都要去看望一位老同學，在村口那間學校的破土房裏，與老同學擠一床被子，一把生花生米也可以下酒，說說笑笑可以直到天明。這樣的人下大獄怎麽不可能是遭小人暗算？
人皆有複雜的品性，這並不奇怪。武妹子沒有可能對我說假話。我隻是疑惑貪官的友善和樸實為何隻能存於家鄉，而不能搬到任上去。也許，家鄉有他的童年和少年，有一個融合了他童年和少年的規定情境。特定的一道門檻、一棵老樹、一個長者的麵孔、一縷炊煙的氣息，都可能蘇醒一個人的某些感覺，而暫時壓抑這個人的另一些感覺，使他在特定的舞台背景下回到特定的台詞和動作，比方使他到山上去找牛或者到小土房裏去喝酒。詩人是明白這個道理的。他們狀物寫景，是為了讓讀者們睹物生情和觸景生情，在種種景物的接引之下，喚醒自己可能已經沉睡了的純情。宗教家們也是明白這個道理的。他們把教堂建設得肅穆、威嚴、幽深、空闊或者挺拔，是為了讓教徒們首先受到一種氛圍的震懾和感染，一進門就不由自主地斂其俗態和滌其俗心，重啟自己可能已經塵封了的善念。在這個意義上，詩歌和宗教是人們精神的家鄉，總是力圖使人們能夠重返少年，重返赤子之心——這正像一個貪汙巨款的死刑犯，在家鄉的一片青山綠水裏有他無形的詩歌和宗教，他隻能在那裏得以靠近自己的靈魂。
“接近自然就是接近上帝。”一個熱衷於園藝的法國老太太這樣對我說過。
色
中國有一句俗語：“可意會不可言傳。”可見生活中很多信息已溢出了語言的邊界。我們不妨將這些信息名之為“象”。
這個概念將在本書中反複用到。
顯然，這裏的“象”有視覺性的圖像和形象，也有作用於人的聽覺、味覺、嗅覺、觸覺等其他方麵的物象和事象，將其納之於“具象”這個中國讀者較為耳熟的詞，大概較為合適。我在前麵還說過，具象既包括（1）生活的原象，（2）也包括文化的媒象——即由文化媒體傳播的人工造象，比如風景畫對風景的模擬，戰爭片對戰爭的表現。
不管是實象還是媒象，“象”區別於“文”或“言”，是語言文字之外一切具體可感的物態示現，是認識中的另一種符號，較為接近佛教中的“色”。上海佛學書局一九三四版《實用佛學辭典》稱：“色者，示現之義”，“眼、耳、鼻、舌、身之五根也，是屬於內身，故名內色”；“色、聲、香、味、觸之五境也，是屬於外境，故名外色”。佛教中的色塵、色相、色法、色界等，在這裏都可以視為象的延伸概念。
唯識宗作為東方傳統哲學中較為係統性的認識論，稱“萬法唯識”，首先提到“眼識”、“耳識”、“鼻識”、“舌識”以及“身識”，將其視為全部心識的重要基礎，視為人與事物現象的直接關聯（見太虛等《唯識學概論》）。
佛教常常借蓮花、明鏡一類象征來直通心性，借麵壁、棒喝一類行態來尋求感悟，一直在強調文字之外的信息傳達，其極端者甚至強調“不立文字”、“言語道斷”，但他們以“色”對立於“心”，賦予了“色”第二個意義：“變壞”、“變礙”以及“質礙”（亦見《實用佛學辭典》）。因此一旦從認識論轉入人生論，佛徒們便視“色”為迷惑耳目泯滅心性的俗塵，是人們進入覺悟時的魔障。在空門淨土那裏，“色即是空”，“空即是色”，是虛幻不實之物，瑣屑無義之物，理應被正道者拒絕和超越。這樣，他們從認識論上逼近了色的大門，又在這張大門前匆匆閉上人生論的雙眼，在感性現象世界麵前有一種進退兩難。
佛學東傳的結果之一，是色漸漸蒙上貶義，與塵世中的凡夫俗子結下了不解之緣，雖說不一定符合大智慧原旨，卻是佛學在中國承傳和演進的部分現實軌跡，與儒家、道家的抽象思維指向互為呼應，幾乎匯為一流。影響所致，人們見“色”而驚，聞“色”而避，較為感性的生活總是被稱之為“沉溺聲色”、“玩物喪誌”，是一種君子不齒的墮落，而“好色者”甚至成了日常用語裏“流氓”的別號，致使隱含在色界裏的意義結構一直處於道德歧視之下，幾乎是一片曖昧不明和無人深究的荒原。由此不難理解，中國傳統知識者皆以語言為尊，比如從來不乏“文”的字典、辭典、語法以及修辭，不乏各種語言研究成果登堂入室，卻一直未見世上有過“色典”或者“象典”，一直沒有什麽人對生活中萬千聲色的含義、來源以及運用規則有過係統的記錄整理。
意大利哲學家克羅齊對此心存憂慮。他說：“關於理性認識，世界上有一門非常古老的科學，毫無異議地得到所有人的承認，其名為：邏輯學。但是，關於直覺認識的科學卻勉勉強強和困難重重，隻得到極少數人的肯定。（見《作為表現和普通語言科學的美學》）”我們將看到，克羅齊指出的這一失衡狀況不僅遮蓋了生活中那些隻可意會的事物，反過來也將禍及生活中可以言傳的事物，最終構成理性認識的亂源。
眼睛
中國古代思想家孟子特別重視人的眼睛。
“存乎人者，莫良於眸子。眸子不能掩其惡。胸中正，則眸子了焉；胸中不正，則眸子眊焉。”這是《孟子》裏的話，把眼睛當作靈魂的窗口。
孟子在人際交流中也常常以眼代言。《荀子大略篇》記載：他去見齊宣王，見麵時隻是用眼睛盯著對方，並不說一句話，如是三番令王宮裏的人大為奇怪。孟子後來對別人的解釋是：“我先攻其邪心……”——在開口說話之前先放出浩蕩目光，給大王來一次心理衛生。
在孟子看來，眼光的清與濁能暴露出內心的善與惡。一個偽善者最懸心的事，是他的裝模作樣最可能被自己的目光公開告發。目光一亮，目光一暗，不由自主地把自己的心機暴露無遺。可以想象，偷雞摸狗的劫賊，東藏西躲的間諜，還有虛情假意的演藝明星，即便麵對著毫不知情的陌生人，也喜歡用一副墨鏡遮蓋自己的雙目，大概就是緣於缺乏控製眼光的自信，不能沒有這種障眼設備。
朋友老木最近在我的麵前戴上墨鏡了。他這樣做並沒有什麽保健的緣由，比如並沒有需要遮擋的太陽強光，看來隻是要阻擋和躲避我的直視，使我不能不有一種黑上心頭的慌亂和悲哀。我知道，我不知道的什麽事情在黑色鏡片那邊已經發生。果然，一個月後，另一個朋友大川告訴我，老木把我們共同加工白鐵桶的錢黑去了一半，還去大川姐姐那裏騙了糧票和火車票，氣得大川定要去打他。這是墨鏡給我最早的一次刺激。
麵容
在開口說話之前，我們總會盯一眼來人的臉。麵容是人最具個性的身體部位，因此各種證件照片上都鎖定麵容，而不是一個膝蓋或一個巴掌。麵容當然不會比指紋更能精確記錄差異，但麵容比指紋多了一份情感的流露，多了一份隱約可辨的文化和曆史，於是總在我們的記憶中占據焦點位置。憂鬱的目光，歡樂的眉梢，傲慢的鼻尖，清苦的麵頰，智慧的前額，仁厚的下巴，守住了千言萬語的嘴角……總是不知何時突然襲上心頭，讓我們生出片刻的恍惚。在誰也沒有注意的時候，一個寧靜的側麵，一個驚訝的驀然回頭，一個藏在合影群體角落裏的默默凝視，都可能會讓我們久久地夢繞魂牽：如今你在何處？
麵容的浮現和消失組成了我們的人生。“見麵”成了我們人生的一個又一個開始。美國總統林肯說過：過了四十歲，一個人就應該對自己的相貌負責。林肯看到了人生經曆將會重塑麵容，發現了心理一直在悄悄鏤刻著生理的秘密。比較一下俄國作家契訶夫少年和盛年的照片，比較一下印度領袖甘地少年和盛年的照片，我們的確看到了智慧和胸懷是如何在麵容上生長，最後成為人世間美的精品。少年頂多有漂亮，盛年才有美。生活閱曆一直在進行悄悄的整容。《世說新語》上記錄著這樣一個著名的傳說：魏王曹操當年要接見匈奴特使，擔心自己麵貌不夠雄武，不足以震懾來使，便讓一個姓崔的人假扮魏王，而自己持刀於床頭假扮衛士。接見完結以後，下人奉命去詢問來使對魏王的印象，不料客人說：魏王確實優雅，“然床頭捉刀人此乃真英雄也！”
這樣看來，要想在自己的臉上展現其他人的閱曆，還真不是一件容易的事。這就是劇藝演員難能可貴的原因。一個奶油小生要演出帝王的胸中城府，一個純情少女要演出娼妓的紅塵滄桑，該是多麽的不易。人們說：多笑者必多魚尾紋，多愁者必多抬頭紋，巧言令聲使嘴皮薄厲，好學深思使目光深邃，心浮氣躁會使麵部肌肉緊張而混亂，氣定神閑會使麵部肌肉舒展而和諧。如此等等，如何遮掩得住？這樣，有時候我們可能會順理成章地以貌相人，比如依據“心寬體胖”的經驗，相信“體胖”者必然“心寬”。其實，“體胖”一類現象可能還有更多的原因，即便在後天演變這一方麵，也還可以追溯出更多相關條件。我在孩童時代就發現過夫妻越長越像，對同學們那裏好幾對父母的麵容相似性十分奇怪，總覺得他們是兄妹。我後來還發現養子與養母越長越像的情況，愛徒與高師越長越像的情況，佞臣與暴君越長越像的情況，這才知道他們的麵容相近，首先是由於他們的表情相仿。表情是易於互相感染和模仿的。朝夕相處的人，兩兩相對如同鏡前自照，也許會下意識地追求自我同一，情不自禁地複製對方的笑容。在一段足夠的時間以後，他們就免不了會有相似的某一條皺紋，某一塊較為發達的肌肉，某一個器官的輪廓曲線——這當然不是不可以想象的事情。
如果我們放開眼光，甚至可以發現一個時代則常常批量產生著麵容。在我一張褪色的老照片裏，我們可以發現大部分女知青共有的黝黑、健壯、樸拙、目光清澈但略有一點呆滯；在我女兒新近拍下的一張照片裏，我們也可以發現當代大部分女白領的纖弱、精巧、活潑、目光進逼但略有一點矯飾。我們就可以知道，麵容是可以繁殖的，是表情感染後的肉體定格。這種繁殖其實一直在更大的範圍內進行：軍營、黨派、沙龍、行業、社區、宗教團體，等等，都在製作出各種“職業麵容”、“黨派麵容”乃至“社會麵容”。
從這個意義上來說，麵容不僅僅屬於個人，而且也屬於社會，成為人們文化符號體係中的一部分。
相術
一九九〇年我和朋友們編過一期雜誌，曾做過一個小試驗：刊登出四十多張人相照片，讓讀者猜出他們中間的十來位罪犯，正確答案在雜誌的隨後一期公布。結果不出所料，接受試驗的讀者們都頻頻失足於這個麵容的迷陣，猜測的正確率不足五分之一。他們不論如何小心翼翼，還是被一張張清純或者奸險的臉騙過去了，不得不在事後懷疑和痛恨一切相術。事實一再證明，麵容與性格乃至命運的關係，一直撲朔迷離得令人生畏。相術即便雜有一些醫學和社會學的道理，一旦有了解說人間萬事的野心擴張，則成了宿命論的旁門左道，成了“扼殺任何人生努力的符號暴力”（南帆語，見其《麵容意識形態》文）。
中國戲劇中的臉譜可算一種準相術，力圖建立麵容的標本手冊，讓觀眾一旦“知麵”便可“知心”。紅臉象征忠勇，白臉象征奸詐，黑臉象征剛烈，三角白粉鼻則象征油滑卑微，諸如此類。中國小說也有過臉譜化傾向，比如在我讀過的一些作品裏，作家們總是把兩扇厚嘴唇安裝在厚道人士的嘴上，似乎厚嘴唇是缺少運動的肉脂積累，源於沉默的習慣，源於忠厚者常有的木訥，自然成了重諾守信的形體特征。在這種文化環境裏，相術當然成了一種必不可免的知識極端。獐頭鼠目、尖嘴猴腮、三角眼、掃帚眉、鷹鉤鼻、酒糟鼻之類統統被派給了壞蛋，龍睛鳳目、方頭大耳、臥蠶眉、含丹嘴、國字臉、懸膽鼻則統統獻給了道德君子——包括把“重瞳眼”獻給了明主聖王。在相術家們看來，人際命運和行為操守都可以進五官科，集中顯示於人臉這一塊儀表板。
但這些理論從來沒有登堂入室，從來沒有得到過知識界普遍的承認，在有些人那裏即便既信又疑，揮之不去，也頂多落下一個“相信與不相信結合”的模棱兩可。古代著名皇帝舜是否真是“重瞳眼”，“重瞳眼”是否稱得上美貌，人們也多有懷疑。兩千多年前的中國古代思想家荀子還曾寫下著名的《非相》一文，稱“形相雖惡而心術善，無害為君子也；形相雖善而心術惡，無害為小人也。”“相人，古之人未有也，學者不道也。”
解讀麵容的努力遭到如此重挫，是否意味著向我們迎麵而來的諸多人臉隻是一塊塊空白？是否就可以由此判定，“一見鍾情”和“一見如故”之類的故事都屬於謊言或者愚不可及的麵容崇拜？事情可能沒有這麽簡單。也許，麵容不是靜止的，因此不應該簡化為相片；也許，麵容不僅受製於生理遺傳也受製於心理再造，因此不光是一個臉蛋而應該包括表情活動的全部，包括一個人全部的身體語言（body language）。一本《麻衣相法》無法充當廉價的先知，但並不妨礙一個富有職業經驗的警探，不難從一群乘客中一眼辨出走私疑犯或者越獄犯。很多有關緝凶過程的報道證明，一個神色特征，一個舉止習慣，一個裝束細節，都可以使警探胸有成竹，敏感到自己的對手在哪裏。這種行外人和局外人無法理喻的目測能力，隱含著特有的經驗、技巧以及博聞廣識，有時竟可達到“一眼準”的程度，庶幾乎可稱實踐家的“相人之術”。
相人本來有術，隻是術士們無所不知的誇口許諾，決定了江湖相術的破綻百出。警探不是術士，他們依據一個人的外形表象鎖定犯罪疑犯，即便有高得驚人的成功率，也僅此而已，並不竊占認知越位的特權。犯罪隻是犯罪，此時的犯罪也隻是此時的犯罪，並不能決定該犯的性格是溫和還是剛烈，命運是坎坷還是順利，智識是豐富還是貧乏，婚配是圓滿還是殘缺，父母是健在還是亡故，甚至不能決定該犯在另一個人生的層麵上，在另一個社會環境裏，是否能成為一個良民。這正像我們在雜誌中印出的那數十張照片裏，男女良民一旦身處特定的條件之下，也不一定沒有犯罪的可能，因此五分之四的識別錯誤，不一定意味著永遠的錯誤和絕對的錯誤。
在犯罪問題以外，人是非常複雜的。好公民不一定是好同事，好同事不一定是好情人，好情人不一定是好兒子，好兒子不一定是好父親……幸好警探們沒有義務處理這些事務，也無意窮盡人生未知領域裏的汪洋大海，隻是把目測方法局限在職業範圍之內。這正是警探們的成功之道：有效知識的前提是承認知識邊界，承認我們對邊界那邊的一切無可奉告。
隻有無視認識邊界的僭越者和獨斷者，才會在數十張相片麵前爭執不休。他們或是擁護相術，相信這些麵相能夠告訴我們一切；或是反對相術，認為這些麵相既然不能告訴我們一切那就毫無意義。他們的爭執不休，其實都是對麵容的有目無珠，使人世間一張張義涵豐富的麵容，在他們眼前如果不是空白就成了幻象。
訕笑
有一段時間，高君願意找我聊天，談到我們共同的一些熟人。他心上和嘴上都多事，說某雜誌主編明目張膽要作者給送禮，說某朋友拿著空照相機給他人熱情萬丈地拍照然後謊稱膠片不幸曝光，說某博士連一個管資料的精神病人也敢去強奸，那病人老得足可以做他的媽……這一類醜聞明明出自他的口，但被他一次次強調傳聞發布者不是他，原作版權另屬他人，他不過是聽說而已，聽說而已。
這就是說，他不能對這些事情的真實性負責。這還不算，當他成功誘發出我的驚奇和憤慨以後，還一個勁來壓抑和反駁，比如說：“當主編就不能與下級有人情往來麽？朋友之間送條金項鏈又怎麽樣？”“膠片曝了光也是常有的事吧？說他拿空照相機唬人，誰能證明？”“一個博士能愛上一個精神病人也是很崇高的吧？我看這件事還應該上報紙表揚呢嘿嘿。”……我直到後來很久，才發現他的壓抑和反駁已成習慣，他要掃蕩一切無聊的流言飛語。
如果將他這些話予以轉述，甚至用錄音機錄下來存檔備查，高君都具有澄清謠言和信任朋友的姿態，都會被傳聞的當事者們心存感激。但他的反駁又明明不是反駁而是一種鼓勵，因為他說這些話的時候臉露訕笑，目光斜斜地投來，有時還做一個小小的鬼臉，以表示他並不相信此時說出的話，隻不過是把這些強辯之辭擺出來供我批判，把這些荒唐無恥的謊言公布於眾以激發我進一步鳴鼓而攻。於是他在對所有朋友名譽負責的同時也讓我高興，高興於我們的同仇敵愾。我們在餐館裏又叫上了兩瓶啤酒。
顯而易見，他把微微一絲訕笑運用得恰到好處。這樣他任何時候都可以左右逢源，以言語和神情的不同分工，聲討了惡行又寬赦了惡行，伸張了正義又規避了相關風險，不用擔心自己因失言的走漏而得罪什麽人。他後來果然獲得了廣泛而良好的人際關係，成功地晉升為什麽主任，是最獲領導信任的年輕官員，在我的插友中是最有出息的一個。他五歲的女兒在機關大院裏也高興地大叫他為“高主任”，曾讓我聽得一怔。
證據
發生於二十世紀六十年代的中國“文化大革命”，幾乎就是一場罕見的文字檢疫運動。政治清查，思想批判，大多以當事人的文字為依據。很多人一夜之間成為叛徒、特務、漢奸、反革命、走資派、右傾分子、五一六分子，往往都是緣於一句話或者一張紙片。言辭就是根據，文字就是鐵證，這是當時的社會共識，甚至還算當時最為開明和最為公正的辦案原則：可以避免隨意的想象和推斷，保證結案時的證據確鑿。
至於文字以外的東西，比如這個人說話時笑了嗎？這個人說話時有什麽樣的笑？……這一類身體語言卻因時過境遷以後難以查證，往往被後來人馬虎放過。因此當時有“文字獄”，但至少不會出現“表情獄”。
高君就是這樣在父親的抽屜裏發現了交代材料，發現父親承認自己在三十年代參加過國民黨，並且書寫過“擁護黨國領袖蔣介石”、“永遠忠於一個領袖、一個主義、一個政黨”一類大黑話。高君大吃一驚，在抽屜前哇哇大哭。受過多年紅色教育的他，很快把父親想象成一個歪戴軍帽、斜叼煙卷並且在集中營裏嚴刑拷打革命者的凶手，同時把母親想象成一個珠光寶氣濃塗豔抹並且在麻將桌旁惡聲訓斥傭人的闊太太。他沒想到父母一直把真相隱藏了這麽久，沒想到父母居然不露痕跡地混在革命隊伍中，居然假惺惺地大讀毛主席的著作並且要孩子們穿著破舊衣服下鄉參加農業勞動。他擦去淚痕後驚天動地地摔門，然後對著空中大喊一聲：“我就是要大造你的反！”
這是父親苦苦勸高君不要出走的時候。高君後來還知道，這是父親已經得知單位上的革命組織即將對他采取行動的時候。父親結結巴巴，很想向兒子說清但不知道如何開口。幾天後，父親跳樓自殺。
直到運動結束的一九七九年，高君的父親獲得平反。一位審案組官員對高君說，國民黨裏確實有惡棍和腐敗，但他父親倒沒有被查出什麽劣跡。他父親在學校畢業時是參加過國民黨，入黨後熱情投入了抗日宣傳、救濟難民、搶修滇緬公路的建設，具有那個時代很多革命者同樣的社會熱情。據有關調查結果，當時有些地方的國民黨也不是什麽大餡餅，青年學生中很多吃花酒的，抽大煙的，怕打仗於是跑到國外去的，倒是不願意參加國民黨，也被那個學校激進的國民黨支部所排斥。
高君父親的故事使我們知道，任何黨派裏都有多樣的人生。我們後來還知道，白紙黑字可以在曆史中存留久遠，而曆史中同樣真實的表情、動作、場景、氛圍，等等，卻消逝無痕難為後人所知，而這一切常常更強烈和更全麵表現了特定的具體語境，給白紙黑字注解了更豐富和更真實的含義。一個黨證，一段擁護什麽的表白，如果從具體語境中抽離出來，能說明什麽呢？比如說，如果僅就文字而言，中國人一般都會對下列事實吃驚：尊敬的蔡元培先生曾經撰文支持獨裁當局對異己人士的鐵腕鎮壓；尊敬的於右任先生曾經簽署過肉麻吹捧黑幫頭子的生日祝詞；尊敬的周作人先生參加過漢奸政權並且留下了一批向日本侵略者致敬的惡劣文字；連尊敬的周恩來總理也曾經在“文化大革命”中對蒙冤的劉小奇、鄧小平、彭德懷等老戰友口誅筆伐。這一切白紙黑字都是真實的。但難以查證的真實是：這一切是出於真誠的迷失，還是無奈的敷衍？是怯懦的附勢，還是小不忍則亂大謀的責任擔當？有誰知道那些言辭發生在什麽樣的一些表情之下？
文字是可怕的東西，是一種能夠久遠保存因此更為可怕的東西，能夠以證據確鑿的方式來揭示曆史或歪曲曆史。後來有一天，高君接待了一位台灣來大陸尋親的老人，父親以前的國民黨同誌。大概在餐桌上多喝了幾杯酒，老人突然胡言亂語，說高君父親其實也是一個不討人喜歡的家夥，在同學們當中有個“屁長”的可笑綽號；還說他吃飯時從來都是等著同事給他裝飯，自己卻從不給同事裝飯；說他一看見漂亮女人就目不轉睛，抓住對方的手一握就揉來搓去簡直輕薄得很……高君當然認為這個家夥是喝醉了，是老糊塗了，甚至是國民黨反動派對一位大陸革命幹部的無聊攻擊。那些瘋話沒有任何文字可為依據，還能算數？……他總算控製住自己的滿腔怒火，沒有一拳把老家夥揍倒在地。
默契
高君這次見到父親的老友，還得知一件驚人隱情：他居然還有一位母親，而且是他的生母！生母幾年前病逝台灣，給他留下一筆遺產，還有兩個同母異父的妹妹，如今分別在美國和日本……當對方掏出信函和相片，把目瞪口呆的他接入一個陌生的家族和世界，他差點尿了褲子，意識到自己突然成了一條迷航和失舵的船，未來的一切茫然莫測。但我無意述說他後來到台灣和日本的故事，在敘事的勢能積聚麵前強行打住。
家族恩仇、男女苦戀、革命悲劇、愛國傳奇……隻要稍加營構，這一類小說當然並不難完成。身不由己，大勢所趨，辭藻嘩啦啦地跟著情節往下趕，我以前也常常這樣把生活“小說化”。問題在於，這些匆匆情節在起承轉合之處是否遺漏和流失了什麽？幾乎模式化的情節流程、人物配方、主題選項是否正在掩蔽人生中更為豐富的縱深？當紛亂如麻的生活總是被篩選、編織、模壓成涇渭分明的小說種種，這些習以為常和順理成章的敘事可有唯一的合法性？
我寧可讓很多讀者失望，寧可讓高君在這一頁稿紙上突然消失，就像一個混蛋演員在舞台上突然誤場和退場。我想看看情節中止和情節解體以後的生活是什麽樣，看看各種情節軌道使人們不易接近的生活，各種情節聚焦使人們不易旁顧的生活——哪怕這樣會使敘事變得散亂。
這樣吧，我們換一個場景，見識一下某位隨高君來到我家的客人，與這位客人聊聊天。時間很快過去了。應該說我們談得很好，所有觀點都沒有什麽分歧，他用例子呼應我的看法，我用闡釋擴展他的思路。我們還談到孩子和足球，談到天氣和最新的流行笑話，保證了交談的張弛相濟和亦莊亦諧。最後他戴上帽子禮貌地告辭，並且沒忘記給女主人和我家的小狗擺擺手。
奇怪的是，這次交談使我一點也高興不起來，對這位客人沒有任何好感。我不知道這是為什麽。他說錯了什麽嗎？沒有。他做錯了什麽嗎？也沒有。那麽我鬱悶不快的感覺從何而來？來自他有些刻意的禮貌？來自他誇張的某一條笑紋？來自他聽話時一瞬間不易被人察覺地左右顧盼？來自他眼中偶爾泄露出來的一絲曖昧不明但暗藏攻擊的笑意？來自他那件方格子布的名牌襯衫和剛剛染得油黑的頭發？……
在我們的交談之外，一定還有大量的信息在悄悄地交流：表情在與表情衝撞，姿勢在與姿勢對抗，衣裝在與衣裝爭拗，目光在與目光搏殺，語氣停頓在與語氣停頓撕咬，這一切都在沉默中轟轟烈烈地進行，直到我的內心疲憊不堪傷痕累累，直到雙方似乎圓滿的談笑已經微不足道。也許我們都沒有注意到的一個發型，注定了今天的見麵將實際上乏味和尷尬。
交談是人際交往中重要的手段，卻是生硬的手段，次等的手段，不得已而為之的手段。換一句話說，人與人之間需要交談來溝通的時候，需要用大量交談來溝通的時候，無論對敵還是對友，都是困難重重的時候了。最成熟的關係其實不需要語言，不需要交談，更不需要談判家，所謂“默契”是之謂也。“默”即語言的放棄。隱藏在一個個無言細節裏的感覺對接，已經讓人心領神會，挑明了說反屬多餘和笨拙。在這種情況下，硬要說說什麽的話，也多是題外之言，言不及義，醉翁之意不在酒，真實意圖反在不言之中。由此我們才能理解，為什麽最巧妙的外交總是不像外交，常常在談判桌和協議文本以外完成。為什麽最高明的調情總不像調情，常常不著一字盡得風流，更不需要傻乎乎地纏住對方說愛嗬愛——隻有街頭強行拉客的下等野雞，才會習慣於直說和明言，比如一語道破問題的實質：“大哥，發生肉體關係啵？”
女人下意識地瞪了男人一眼，或是下意識地拾起男人遺忘的帽子，或是下意識夾走男人餐盤中的大蒜……此時的他們，言語少卻信息不少，定要說說話，也是有三沒二，有七沒八，意思多在心領神會之中。他們即便自稱隻是一般的關係，其親密程度其實盡在我們的想象之中。相反，如果他們將自己公開定位於“夫妻”或“戀人”，或者被某部作品的人物表定位於“夫妻”或“戀人”，如果他們定位於這種關係卻沒有上述一類行為默契，倒是習慣於用邏輯嚴密和意義明確的言說來處理各種事務，包括處理帽子和大蒜，他們之間的關係倒是會讓我們大為生疑。很多蹩腳的影視劇裏就有這種男女，盡管滿嘴是愛的台詞，甚至動不動就摟摟抱抱床上床下，但他們給人的感覺總像是生硬的嫖娼，而不是水到渠成和水乳交融的情愛。用圈內的話來說，這些蹩腳的演員眼中無“戲”，臉上無“戲”，舉手投足都無“戲”，渾身各個部位沒有感覺的對外輻射，即便把設計台詞和設計動作執行得再好，也是一具具台詞機器和動作機器而已。他們既不可能演好真正的情愛，也沒法演好真正的憤怒，真正的憂愁，真正的歡樂。
他們與觀眾之間不可能形成“默契”，不可能被觀眾真正接受。這種缺乏感覺對接的共處，在中國俗語中叫做“不投緣”，叫做“氣場相斥”。這就像有的人常常沒法說清楚，他為什麽不喜歡他應該喜歡的一部小說，不喜歡他應該喜歡的一個城市，不喜歡他應該喜歡的一個時代。在這一點上，十八世紀和十九世紀是幸運的，因為這些世紀留下了豐富的文學藝術，留下了大量的感覺細節，足以滲入人們的血液，使一個初到巴黎或彼得堡的人，也可以對這個巴爾紮克的城市或托爾斯泰的城市似曾相識，對陌生的街道或酒吧幾乎無端地“默契”，一盞路燈，一陣冷雨，一個麵包店的胖大娘，好像也都已與你神交了多年，完全就是你記憶中的樣子。而二十世紀、特別是二十世紀晚期是不那麽幸運的。也許這個時代的物事變化太快，根本來不及在人們的感覺中耽留、沉澱以及消化；工業化生產之下的物事也流於批量化而缺少個性，很難成為感覺興奮的目標。事情還可能是這樣：這個時代發達於技術和經濟，文學藝術卻不幸衰頹，疲於胡鬧而鮮能動心，缺少巨星迭出的文學藝術大師們在時代與人們之間溝通感覺，於是高樓取代田園，街燈取代明月，電話取代筆墨，飛機取代馬幫，超級市場取代市井集市，電子媒體取代道聽途說，這一切可以說有效率上的合理性，但尚未形成情感上足夠的感染力和征服力，甚至與很多人的感覺末梢生硬抵觸。換一句話說，人們對這個時代的接受，是理智超前而情感滯後——這正是很多人忍不住要懷舊的原因，是懷舊強度大大超過二十世紀中期和早期的原因。
我母親說過，她年輕的時候都不穿布扣斜襟衣的，想不到現在的中年人和青年人倒穿起來了，想不到“唐裝”之類越來越時髦。
我也是一個把感覺留在過去的人——也許是留在唐詩、漢雕、秦篆那裏。坦白地說，我不管如何努力還是覺得眼下這個時代頗為陌生，在很多方麵還是沒法喜歡眼下的時代——盡管這個時代比過去更富裕也更多自由，盡管這個時代有電腦、飛機、空調、伽瑪刀、聯合國維和部隊，是一個我能夠接受但說不上喜歡的時代。我不知道是什麽力量接管了和沒收了我應該有的好感。我似乎更願意自己走入一個我不可接受的時代，比方走入青銅歲月的邊關驛道，在一次失敗的戰役之後，在馬背上看蒼山如海和殘陽如血。
聲調
“好吧”兩個字，用高聲調說出來，與用低聲調說出來，可以表達完全不同的情緒，其實也是表達完全不同的意思。同是這兩個字，還可用來表達仇恨、威脅等更多不“好吧”的意思——隻需要把調值再略加改變，或者再調整一下節奏，比如在兩字之間增減零點一秒或零點零幾秒的停頓。
在日常生活中，善言者總是對聲調有特殊的敏感，“察言觀色”的能力包括善於“話裏聽音”。善言者知道文字符號常常無法準確地記錄聲調，無法準確記錄語態，即便加上一些語氣助詞也是杯水車薪，因此從來不會輕信文字，不會輕信曆史文獻，至少不會像有些學者那樣斷言曆史就是文獻的曆史。
他們知道，文獻的字裏行間常常有更重要的信息已經隱匿莫見，留下來的文字有時難免短斤少兩。如果他們也重視文獻，那是把文獻當作了想象的依托，從文獻中讀出了人，包括人的聲調。小雁當時答應父親不去摻和選舉，電話裏的“好吧”兩字無精打采，讓她父親根本放不下心來。她後來果然自食其言，也是受不了一位自薦候選人的語氣：“我要是背叛民主就不是個男人！”這話實在太刺耳。“男人”兩字重若千鈞，什麽意思？男人怎麽了？背叛民主不是男人未必就是女人？她衝出了教室。當同學們敲著飯盒走向食堂時，她父親擔心的事情已經發生了，一份偉大的綱領正一個勁貼上牆。但她根本沒法貼完，幾個男生立刻拿掃把來掃蕩，刷下她那些綱領，還濺得她一臉糨糊點子，理由是她“分散選票”、“破壞民主”。當天下午，一位男研究生自稱受托於廣大選民，私下來勸她退出競選，先肯定她的大方向沒錯，然後說她理論水平太低，跳出來無異於丟民主派的臉。小雁不服氣，說就算隻得一票也是曆史豐碑，我就是不能讓你們一手遮天！
她後來說，打擊接踵而來，領導當局還沒來找麻煩，民主派男人倒先對她下了毒手。潑汙水的大字報鋪天蓋地：說她前一天還在談什麽雙眼皮單眼皮，趣味極其低俗，突然投機民主，可見動機不純；說她經常錯穿別人的拖鞋，錯提別人的水桶，肯定是自己舍不得掏錢買那些東西，是個十足的小氣鬼；還說她的男朋友最近在圖書館偷書被判了刑，我們豈能讓勞改犯家屬竊取人民權利？大字報上就差沒說她涉嫌墮胎或者有私生子了。
晚上的演講集會上，學生們要求她公開回答問題。她走到話筒前，下麵先是一片噓聲，然後問題無奇不有，但就是沒有一樁正經事。第一個獲諾貝爾獎的女人是誰？世界上第一個女總統是誰？中國哪一個省的女作家最多？女人平均的腦容量是多少？……好像他們不是要選學生代表而是要考她的百科知識，而且這些百科知識隻與女人有關，與科學和民主一類大事無關。好像一張女人臉使他們無法想到女人以外的事情上去。她準備得好好的答問預案一個也沒用上，張口結舌更暴露了“弱智”和“不學無術”的可笑形象。她氣得破罐子破摔，最後竟像個潑婦胡言亂語。有人問：“你不是來競選的吧？是想來找對象的吧？”她惡狠狠地回答：“對不起，你們要是看見我的對象，會嫉妒得要死——比你這家夥的個子起碼要高二十厘米！”下一回合殺得更加粗野無聊。那是一個人問：“請問‘世上最毒婦人心’這句話你怎麽理解？”她脫口而出：“去問你媽！”
她贏得了最熱烈的一次掌聲，但被掌聲氣哭了，還咳嗽不止。台下有人大喊：“不準抽煙了！”這一聲喊使她心頭一熱，於是哭得更厲害，哭得更丟人。她後來還說，那一段時間裏，她強作溫柔，動不動就與男同學握手，動不動就去與男同學跳舞，無非是特殊時期，盡力擴大一點票源麽。沒想到好幾個女同學竟托人傳來話，警告她不要當“第三者插足”。她的女權主張也被女同學們普遍懷疑，一次姐妹們的自家集會竟被少數與會者攪局。幾個女生大笑著猛拍桌子，高喊“高跟鞋萬歲”和“超短裙萬歲”，以示自己女人味十足，獲得了窗外男生們的熱烈鼓掌和呼嘯四起。其實她的意思完全被曲解了。她並不反對高跟鞋和超短裙，隻是反對把性感符號帶到教授那裏去，帶到官員那裏去，反對女性用色相交易來代替事業追求。但她被很多女同胞描繪成一個修道院的板刀臉嬤嬤，就是生出一萬張嘴來也說不清。她最傷心的事情，是最終看出很多女同學並不支持她，雖然詛咒“你們男人最壞了”，但詛咒得嗲聲嗲氣，使男同學們壞得更來勁；雖然高呼“姐妹們團結起來鬥爭到底”，但呼聲中滿是逢場作戲的嬉皮味，喊得別人笑了自己也笑了，把一場嚴肅的鬥爭越鬧越庸俗。她發現事情是這樣奇怪：她在女同學那裏雖然得到了大多數言詞的同情和支持，卻得到了大多數語氣的嘲弄和反對。
鐵姑娘
幾年前路過太平墟，想起當年很多同學在這裏的下放勞動。一些女同學當年也在這裏放牛、喂豬、割草或者薅禾，胼手胝足塵泥滿身的樣子讓人難忘。
那是二十世紀六十年代，女孩子們都不大知道怎樣打扮自己。她們爭相使自己的皮膚曬黑，爭相使自己的肩膀變寬，爭相穿上肥大而破舊的男式棉襖，等等，一個個形如鐵塔。不知情的鄉下農民還曾經以為破棉襖是公家發給知青的統一製服，說這種製服如何這樣醜？白給也沒人要，人民政府就這樣來打扮你們知青嗬？
女生們穿上了這種破棉襖，雖然枕邊藏著小說與哲學，但一個個比農民還農民，跳下糞池淘糞，跳到泥水裏打樁，把病了的豬仔摟在懷裏當寶貝暖著，常常搶著做農民都不願做的髒活和累活，有一種髒和累的使命感。一旦回到城裏，她們雖然提雞攜魚背糯米探家，滿身泥土和糞肥的氣息，但狂熱地找電影、找書店、找唱片，走到廣場上或紀念碑前則可能冒出俄國什麽人的詩歌，一個個比精英還要精英，常常交流著和爭辯著學者們都不大觸及的高深問題。她們是一些身份混亂不定的人，是一些多重身份並為此而滿懷幻想和焦慮的人。她們是城鄉之間特殊的遊動群體，其破棉襖在那個時代的汽車、火車、輪船上隨處可見。
在那個時候，黃頭發不是美，那不過是帝國主義和修正主義的發色；白皮膚也不是美，那不過是資產階級和封建地主階級的皮膚——男女們用上皮膚“增白劑”，還有美國黑人歌星麥克·傑克遜要把自己皮膚變白，隻可能被當時的女學生們匪夷所思。美被叫做“臭美”，屬於電影中歪戴著軍帽的美國女情報員一類，或者反動資本家的姨太太一類。孩子們對那些“妖精婆”、“壞女人”的模仿純屬下流之舉。當時電影裏的正麵女性，大多隻有一個臉上的五官端正，平淡而且模糊，既不太亮眼也不太刺眼，顯然出自一種設計者的猶豫，也讓孩子們想不出有什麽可模仿之處。到後來革命的高潮時代，女性美更多地定型為這樣一種形象：短發，圓臉，寬肩，粗腰，黑膚，大嗓門，常常扛著步槍或者鐵鍁生氣勃勃，比如，出現在眾多媒體上的突擊隊“鐵姑娘”。
小雁和很多女同學身上就有過這樣一股呼呼呼的鐵氣。這當然是一種勞動的美。短發便於幹活，圓臉表現身體健壯，寬肩和粗腰能挑重擔，黑膚是長期活躍於戶外的標記，大嗓門則常常為犁田、趕車以及呼喊工地號子所需，肥大的男裝更體現男女平等的原則……這種美可以注解那個時代的諸多重大事件：紅旗渠，大寨田，南京大橋，大慶油田，衛星上天，核彈試爆，數百個中小型化肥項目——當時中國沒有國際貨幣基金組織一類機構的任何援助，也毫無可能像現在有些窮國，動不動就開單子向國際社會要錢。但人畢竟不是肉質機器，人有任何力量都取消不了的欲望和情感，都需要勞動之外的正當生活。當革命當局操縱一切宣傳工具獨尊“五大三粗”的時候，社會就陷入了一種深刻的美學危機，甚至成為後來重大政治危機的根源和基礎。異端是自發出現的。米開朗基羅、達·芬奇等藝術家的人體作品畫冊在知青群落裏流傳，往日戲台上小姐丫環們的花容月貌仍然被老觀眾們留戀，一旦街頭出現了罕見的西方女記者，一旦出現了驚人心魄的露背裝或超短裙，“洋婆子打赤膊啦不穿褲哇”，誇張性傳聞可引發萬人空巷的民眾圍觀。這一切對人體美的饑渴，啟動和增強著一種模糊的政治離心力。
人體美其實不值得心驚肉跳。五官端正、眼光明亮、麵色紅潤、肢體勻稱並且富有彈性，等等，隻是人體健康的應有之義。高乳不過是女性成熟準備哺育的表象，細腰和豐臀不過是方便女性生育的體態，還有秀發、玉膚、紅唇以及長腿不過是顯現一個女性體格成熟的青春時光。而現代化妝術也不是別的什麽，隻是一種人為的誇張手法，是用香波、麵霜、唇膏、束腹帶、高跟鞋以及超短裙，甚至用假胸和假臀一類，將女性的這些青春特征加以極端化，以便誘發異性情愛。我們可以將其稱之為春情美。春情美與勞動美一樣，都是生命的表現，是生命實踐的需要。即便是從唯物主義的美學觀來看，即便是依據俄國思想家普列漢諾夫關於美源於“勞動”和“功利”的經典觀念（見《沒有地址的信》），如果無產階級還需要小無產階級，如果無產階級還需要健康的小無產階級，那麽生育也是一種偉大的勞動，春情美也是偉大勞動的必要條件。這就是說，即使把唯物主義審美眼光化為經濟學或醫學的眼光，也不至於要容忍非男非女，不至於要用男式破棉襖來永遠包裹身體。
春情是吸引，體現著個人欲望；勞動是付出，體現著對他人和集體的義務。在激進革命的意識形態之下，個人沒有合法性，欲望沒有合法性，因此春情美充其量隻能算作一種“人性論”的“形式主義美學”；又因為革命宣傳家們的知識譜係裏從來沒有“人性”和“形式主義”的合法地位，於是所有的美容美貌都會被打到反動的意識形態一邊去，成了人們視閾中的禁區。作為這個過程的自然後果之一，革命宣傳中出現了愛情的空缺。現代革命樣板戲裏的一個個英雄人物，不是沒有丈夫就是沒有妻子，這種舞台上和銀幕上普遍的“獨身現象”從來無人深問。到後來，即便有了小心翼翼的改進，即便作品裏的鐵姑娘、鐵大嫂、鐵大嬸們也勉強有了“對象”或者“孩他爹”，但一個個革命同誌的無性化造型之下，情侶之間仍然氣不相融，息不相通，象棋與圍棋硬接在一起，左腳和左腳硬配成一對，怎麽看也別扭和隔膜。在這種格格不入的場合裏，愛情是盡職盡責地上愛情班，家庭是奉公守法地任家庭職，雙方隻能談點“同誌們近來工作”或者“全國的大好形勢”，便不足為奇。我的朋友大頭剛剛進劇團的時候，一位親戚定要為他介紹一個對象，是當上了廳級幹部的一位大齡女子。大頭倒是頗有興趣地去相了一次麵，沒料到對方很漂亮，一見麵大大方方地與他握手，但開口就說“我這次到北京開會，有三個想到了三個沒想到：第一是沒想到會議意義這麽重大，第二是沒想到中央這麽重視，第三是沒想到……”大頭算是第四個沒想到：沒想到戀愛還可以有這樣的排比句，嚇得借故逃出了親戚家。
文化閹割導向政治絕育，導向政治上的普遍的反叛情緒，即對革命機器人身份於心不甘的情緒。當時大頭對我偷偷地說過：大家的褲襠裏都很反動。這句話其實可以引申出更多的意思：當時所有的鏡子、紅頭繩、剃須刀、化妝品、照相館、漂亮衣裝、賞心悅目的身體線條，等等，實際上都成為潛在的政治反對派，一直被當政者嚴重低估。
骨感美人
我很少注意電視裏的時裝秀，有一次偶然看一眼，被屏幕裏的美女們嚇了一跳。我沒有料到一個革命的無性化時代過去之後，另一個無性化的時代又這麽快地到來。
這些超級名模在T型舞台上骨瘦如柴、冷漠無情、麵色蒼白、不男不女，居然成為當代女性美的偶像。骨瘦如柴是一種不便於勞動和生育的體態，冷漠無情是一種不適於在公共集體中生活的神態，烏唇和藍眼影等等似乎暗示出她們夜生活的放縱無度和疲憊不堪，更像是獨身者、吸毒者、精神病人以及古代女巫的麵目。體重或三圍看來已經逼近了生理極限，她們給人的感覺，是她們正掙紮在餓死前的奄奄一息，隻是一片飄飄忽忽的影子，一口氣就足以吹倒，隨時準備犧牲在換裝室裏或者是走出大劇場的那一刻。
瘦削是這個時代美的金科玉律，催生出“骨感美人”這一新的流行詞。一位英國評論家說過：“在食物異常充足的西方，肥胖成了嚴重問題，因此苗條等同於健康和美麗；在貧窮的發展中國家（比方印度），豐滿的女性則受人欣賞，較胖的男性則被認為更具陽剛之氣。（見一九九九年六期《焦點》雜誌）”我們可以想象，古代的權貴男人們其實也沒有過上太好的日子，頻繁的征戰、疾病、災荒，等等，使他們的體重十分有限，因此古希臘愛神阿芙羅蒂忒以及中國唐代貴妃楊玉環都是胖姐，羅馬人甚至將女性脖子上堆積的肉環譽為“維納斯環（Venus rings）”，達·芬奇筆下的蒙娜·麗莎在很多人的眼裏更是一個超重大甜薯。我們還可以想象，是汽車、飛機、電梯以及機器人增加了當今男人們的皮下脂肪，是啤酒、巧克力、快餐以及宴席膨脹了當今男人們的肚腩，是文明儀禮和舒適生活使當今男人身上浮現出某種女式的白淨和細膩，因此，當他們掌握了政權、資金、報紙、電視、高價入場券以後，當然需要T型舞台上的瘦削和再瘦削和再再瘦削，以平衡男人世界裏多見的肥膘——哪怕瘦削得失去了性征，瘦削得像個女巫。在這個時候，瘦削甚至是中、上等人士有條件（有運動的閑暇）和有知識（懂得營養學）瘦削下來的階級標誌。
男人們在健身房和美容醫院裏力圖實現的目標，女模特們都很明白，於是爭相在T型舞台上代他們預支對瘦削的想象，哪怕滑向一種失控的誇張。
《讀者文摘》二〇〇二年第六期警告：“肥胖症每年正在奪去美國三十萬人的生命。”但食品營養還沒有富足得讓所有的男人都恐肥。於是在歐美國家的T型舞台之外，在這一類上流社會的特定場所之外，肥胖在窮國的貧民圈裏並不是普遍危機，因此那裏的人體美也就沒有特別極端化的瘦削。這正如中國近古時期女人纏足隻是上流社會的時尚，即便也被一些上流社會的追慕者所模仿，但就總的情況來說，勞動大眾還是以女人的天足為實用，以女人的天足為美。
在這個意義上，這個世界的趣味是分裂的，趣味與財富的分配有著依稀可辨的聯係。窮國貧民的美學趣味一般來說較為接近自然，較為平庸也較為可靠，至少不大有人為的身體自殘——這種自殘曾經表現為搖搖晃晃的小腳，今天則表現為T型舞台上看似奄奄一息的超級模特，表現為她們對生命正常形象的一步步遠離。
老人
我對小雁說過我的一次驚愕。在巴黎的一個小博物館裏，我正在等待朋友的到來。大廳兩側的高牆上各掛有一排老人的照片，不知道是什麽意思。我看不懂那些法文的說明文字。使我突然大吃一驚的是，我在牆上看到了我的母親，一個臉上皺紋密布的老婦，頭發已經稀疏和幹枯，太陽穴深深地陷塌下去，就像她從陽台上回首的那一刻，擦去一滴掛在鼻尖的涼鼻涕，終於把我盼回了家並且責怪我穿得太少。
她當然不是我的母親，而是一位我不知名的法蘭西人，隻是與我母親有驚人的相似而已。既然是如此相似，她想必也曾經每天站在陽台上，鼻尖掛著一滴涼鼻涕，想必也每天都等候兒子歸來，並且毫無道理地擔心著兒子穿衣太少。
退去了種族的痕跡，一個中國老婦人出現在法國博物館的照片上，真是讓人大驚失色。當我把牆上兩排老人的照片都一一看過，我才發現那些麵容也全是種族莫辨，如果把他們說成中國人、印度人、斯拉夫人、巴西人、朝鮮人，大概也無人生疑，也十分順眼。也許老人就是老人，全世界的老人都麵臨著共同的大限，也就有了種族莫辨的老態龍鍾。正像孩子就是孩子，全世界的孩子都是赤條條地闖來，於是無論地處天南或地北，都會有大眼睛或圓球臉，都在流涎水或咬指頭，都能變幻出哭相或呆相，沒有太大的種族差別，其最初的膚色與發色也模糊不清。
種族體態的浮現是後來的事，性別體態的浮現是更後來的事，還有文化、宗教、政治經濟製度，等等，則是更更後來的事，所帶來的生理特征差別，需要在一個人完全成年時才能成型。隻有到了那個時候，一個法蘭西女人與一個中國女人，才會形貌迥異和姿態殊分，得以被人們一眼就辨別出來。由此可見，種族、性別、文化、宗教、政治經濟製度，等等，烙印在鼻梁上或者下巴上，烙印在肩膀上或者麵頰上，差不多都是青壯年時期的景觀，是一支樂曲的展開部和變奏部，卻不是起始部和結束部。它們定時出沒，在人們生命的過程中像潮水一樣湧現，又會像潮水一樣隱退，在一定的時候使相同的生命形色各異，在一定的時候又使不同的生命彼此消融——麵容在久別以後重逢，回歸於統一的規格和型號，就像出自某些模具。
老人和孩子，這些最接近上帝的人，是真正平等的生命。
方式
我不大給母親錢。這種冷冰冰的紙票子，也能讓她高興，但程度非常有限。經過一些嚐試之後，我注意把錢換成具體的東西，比如布料、毛衣、鞋襪、魚、雞、水果、紅棗、紅薯以及鏡子一類日用品，把紙票子換成有更多體積、重量、顏色、氣味、聲音的實物，變成她感官上的應接不暇，一定能使她更高興——哪怕這些實物比我往日給的錢低廉許多，哪怕這些實物會使她忙來忙去，更多一些勞累。
她其實就喜歡這種勞累。魚在跳，雞在叫，幾顆紅棗從這個瓶子轉到那個瓶子，幾個紅薯從這個籃子轉到那個籃子，還有比這更讓人高興的事嗎？
人活著需要感覺，需要氣氛，很多時候並不在乎抽象的貨有所值。我後來把這種方式運用於海南省一個單位的管理，寧可多費點時間和精力，總是把一部分獎金換成實物，於是員工們手忙腳亂眉開眼笑熱火朝天，比數數票子要精神振奮得多。
管理的重要內容之一，是對人的管理，對人們感覺的管理。感覺找對了沒有，所謂“氣”順了沒有，可以導致超常規的效率或超常規的虧損，可惜這一點常常成為某些管理者的盲區。實行養老退休社會保障以後，某地管理部門發現有人隱瞞親人的死亡，冒領養老金，造成很大漏洞，於是完善製度，通知所有的養老者每年到派出所開具該人“活著”的證明，上報社會保障局，以作發放資金的依據。從管理的效率和周密來說，這樣做無可厚非，似乎也沒有別的什麽選擇。但這一通知所規定的辦事方式讓養老者們怒不可遏：你想想，白發蒼蒼的老頭子或老太婆，得搖搖晃晃走到派出所去，讓毛頭小警察對著照片證明自己“活著”，似乎誰都不大相信你活得了今天還能活明天。如果自己體弱病重無法到場，小警察就會與代辦人糾纏不清，長時間把你的名字與“癌症”、“冠心病”、“中風癱瘓”一類惡心的字眼攪和在一起，甚至會對你依然在世的真實性深感懷疑，似乎你很可能早已不在這間房裏這張床上，早已成了墳墓裏一團爛泥。據說，小雁的父親堅決拒絕這樣的證明，寧可不要養老金。
社會保障局的人對他較為尊敬，事後上門來做他的說服工作。他拍著胸膛大吼：“老子一個大活人在這裏，還要什麽證明？”
來人苦笑著低聲說：“您老是活著，但別人不知道嗬。”
老爺子生氣了，揚起拐杖要把來人打出門去，不料自己血壓猛升，栽倒在地，兩天後倒真的死了。
抽煙
小雁和很多女同學都抽過煙。當時抽煙幾乎是一種成人儀式。男知青人人都抽，女知青不甘人後，偶爾也硬著頭皮嗆上幾口，嗆出臉上痛苦不堪的成熟。知青們其實沒有錢買煙，連便宜到八分錢一包的經濟牌香煙都買不起了，就找農民討一些旱煙葉，纏成卷，塞在床腳下，壓出足夠的緊密以後再來細細切絲。切出蓬鬆細軟的煙絲是要一點技術的，用廢紙卷出緊湊細長的土煙卷也是要有一點技術的。
有了空中這種尖刻刺鼻的氣味，男人就有了吞雲吐霧的張揚，有了區別於女人和孩子的特征，也多了男人之間的話題和忙碌：借煙，還煙，品煙，評煙，做煙，等等，閑時不做這些又能做些什麽？太平墟一個青年農民去相親，女子看來看去沒有什麽不好，隻是對地上沒有煙頭大為不滿：“不抽煙也不喝酒，活一世隻吃幾粒米，不像個麻雀子麽？”
這位女子居然把親事給拒絕了。
抽煙在其他處境下，當然也還會有其他的義涵。比如當時農民大多是抽煙的，為了表現出向貧下中農學習的政治姿態，知青們便爭相向尼古丁和煙焦油靠攏。這正像美國二十世紀六十年代的反叛青年以吸大麻為時尚，因為大麻來自下層民間，因為貧窮流浪者那裏更多癮君子，中產階級的少男少女們便據此求得階級身份的轉換，宣示自己對主流社會的決不妥協。在這些情況下，中國吸旱煙和美國抽大麻都與生理需求無關，隻是一種光榮成為窮人的精神加冕。
軍裝
老木闖進我家門的時候，嘴角有血，頭上和身上有泥塵，嚇了我一跳。我問發生了什麽事，他不說，直到洗臉的時候才忍不住號啕大哭。
我後來才知道，他這天在學校裏挨打了。學校裏鬧起了紅衛兵，是第一代紅衛兵，那些革命幹部和革命軍人的子弟。他們在教室裏貼出了“老子英雄兒好漢”“老子反動兒混蛋”的流行對聯，宣布對老木這一類反動家庭的子弟實行無產階級專政。教室的大門是供好漢們通行的，混蛋們被勒令跳窗出入。學校的大門也是供好漢們通行的，混蛋們被勒令翻牆出入。老木不敢抗令，要他跳窗就跳窗，要他翻牆就翻牆，灰溜溜如喪家之犬。但這還不夠，紅衛兵發現了他居然身穿一件軍上衣，是一大敵情。
軍裝是那個時代最高貴的服裝。在我生活的南方，南下軍人是各級政權的主體成分，軍裝代表了秩序和權威，軍號指揮著很多權力機關的作息。這就不難理解，為什麽軍帽、軍裝、軍鞋、軍皮帶、軍挎包、軍人味的普通話，包括軍人中流行的京腔粗話“我肏（嗬）”，當時都會成為青少年的興奮點。小雁還告訴我，當時一位男生追求她的時候，送的禮物你想得到嗎？竟是一整套閃閃發亮的彈殼，裝了滿滿一盒子，是手槍、步槍、衝鋒槍、重機槍、高射機槍等各種武器的彈殼，嚇得她說不出話來。
早期的紅衛兵多以軍裝為製服，顯示出他們的家庭的權力背景，還有他們自己在社會上的優越地位。軍服中最牛的又要數深色呢子裝，號稱“將軍服”，隻能為極少數高官的子弟擁有。這當然讓其他同輩人羨慕不已。老木就是在這種情況下處心積慮地穿上了一件軍上裝，草黃色，有四個口袋，看來也是排級以上軍官的行頭，顏色褪得恰到好處，既不是退役兵的破舊，又不是新兵娃娃的嶄新，再配上一條棕色武裝帶，有一種英俊瀟灑的勁。據說這件衣是他用父親留下的一塊上海手表交換來的，當時交換另一方臉上的五官緊急集合和解散了好幾次，一副痛不欲生和舍得一身剮的模樣，歎了一口氣，才把手表舍己為人地收下。
老木穿了這身黃皮，像隻開了屏的小孔雀，雙手插在褲兜裏，成天在初二（九五）班的教室前晃蕩，口裏吹著“你是一朵玫瑰花”之類的曲子。表弟跟在他後麵晃了兩圈，覺得一點也不來勁，說到底來玩什麽嗬，走來走去一點意思也沒有，還不如去“拍油板”和“砸跪碑”——這是當時兩種最簡便的少年遊戲。老木隻裝著沒聽見。
他是在等小雁，準確地說，是等別人都稱之為“小雁”的那個女生。他並不知道她太多的情況，隻知道她有眨巴眨巴的大眼睛，是校體操隊的牛屎之一，有很多男蒼蠅叮著，在這間教室裏出入，偶爾也來學校看看大字報。
他沒有料到自己不能參加紅衛兵，而且無權模仿紅衛兵的裝束——一個資本家的孝子賢孫居然也蒙上一層黃皮，簡直是人群裏冒出一頭豬，皮肉裏紮了一根刺，是可忍孰不可忍，幾個紅衛兵發現了他，勒令他立即脫下。
“我已經與家庭決裂了……”他怯怯地低聲哀求。
“誰相信呢？”
“我在家裏貼了父親的大字報……”
“是花言巧語的口頭革命吧？”
“我早就不要他們的零花錢，早上也不喝牛奶了……”
“那怎麽還長得這麽肥？紅軍還要二萬五千裏長征，還有八年抗戰和三大戰役，就是為了養肥你們這些狗崽子？”
“我明天就不吃早飯了，好吧？不吃中飯……”
“那也不行。你說！這件軍裝是哪裏偷來的？你們這些狗崽子也真是太膽大包天了，還敢偷盜國家的軍用品？”
“我是換來的，用一塊手表換來的……”
“你還有手表？好哇，你們家剝削來的東西還沒上繳人民政府？”
……
他死死地揪住衣襟不放，不願意脫衣，尤其不願意在初二（九五）班教室前脫衣，結果被一夥人拳打腳踢，發出了一串難以辨認的叫聲，據目擊者後來說，根本不像是他的聲音，是牛馬般的嗷嗷嗷亂叫。
他隻剩下一條背心，是一隻拔光了羽毛的小孔雀，有點冷，覺得沒有臉麵見任何人。他天昏地暗想到了死，搖搖晃晃來到了學校後麵的鐵路線上，看著火車轟隆隆地一列列駛過，飛沙走石地動山搖，知道隻要閉上眼心一橫，一切就簡簡單單地結束了，是不是盜竊過軍用品也就無所謂了。他想象人肉與鋼鐵較量的場景，一顆腦袋被撞碎，身子被碾壓成薄薄的肉餅，腳與大腿完全錯擰著角度，幾根腸子掛在輪子上拖出幾十米，於是血滴也飛旋著濺出漫長的曲線……他有點奇怪，自己並不害怕這種想象，反而有一種說不出的快感：小子們，你們打人算什麽本事？你們敢死麽？不敢吧？你們這些草袋子，老子今天死一回給你們看看！你們怕了不是？老子要死給大家看，死給公安局和全校師生看，死出你們無法逃脫的罪責！你們逼出了人命就想揚長而去麽？你們搶走了我的衣就想拍拍屁股開溜麽？休想！你們這些草袋子得一輩子永遠背上殺人的惡名！以後一想起你們的木大爺就要毛發倒豎魂飛魄散做鬼叫！
他越想越興奮，有一股報複成功的得意洋洋。他冷笑著，把報複一步步設計，包括得飽吃一頓再死，包括得戴上毛主席像章再死，得讓很多目擊者看著他死，還得給外婆一個告別——那個每天晚上帶著他入睡的外婆，皮膚多皺的手總是透出甜薯的氣味。他打定主意最後去看外婆一眼，哪怕是躲在窗外偷看。他覺得有點對不起老人，無法兌現給外婆掙錢的承諾了，要幹一件驚天動地的大事也就顧不上這些小事了，但不辭而別是說不過去的。
天黑下來的時分，他躡手躡腳來到自家窗前，見外婆正坐在床頭補襪子，針線老是穿不上。一想到外婆的眼睛越來越瞎了，有一種突如其來的心酸，不管自己如何捂住嘴，竟忍不住哇哇哇大哭起來，結果被外出撒尿的表弟一舉發現。當時我正在他家向他父母解說軍上衣的事情，聽到他表弟在門外驚慌大叫。
多少年後，老木成了一個比他父親更大的資本家，逛遍了世界上最繁華的都市，可以穿遍世界各種最昂貴的名牌時裝，但他還是經常身著深色呢子軍上裝。我不知道他這一特殊愛好是不是來自多年前那個傷心的故事。其實，這個時候的軍裝和仿軍裝，已經成了最不入時的東西，常常堆積在路邊街角最不起眼的小店裏，標以最低廉的售價，還是很少有人去光顧。除了進城打工的貧寒農民，誰還願意去穿這種可笑的衣服？正是在這種小店前，看著那些民工身上似曾相識的一身黃皮，我常常有一時的恍惚：我也曾這樣穿過的，那麽我的一部分，我過去的眾多日子，似乎眼下正在被陌生人領走，就像我的一張臉已經改裝在別人的肩上，我的四肢已經移植在別人的身上，我的一個背影正在路邊一個屋簷下昏睡。它們不認識我。它們迎麵而來卻冷若冰霜，擦肩而過且一去不返，一次次讓我驚愕。它們是已經與我絕交的自己，是我不敢認領也不能認領的青春。
我還看到了商店裏銷售著中山裝、勞動裝、休閑裝、運動裝等各類衣服，不知道那些衣服是不是也一度成為什麽人的青春，他們後來不敢認領的青春。我從此知道，衣服都有靈魂，商店不光是在銷售貨品，而且在湧流情感，是一個個隱秘情感的陳列館。
時裝
我不喜歡母親捎來知青點的新衣。我憎惡它的新，還有它的色澤鮮亮，忍不住把它揉皺一些，有意給它抹一點灰土或者汙漬，恨不能在上麵再打上一兩個補丁，把它做破做舊以後再穿出去，讓我在農民中感到心安理得。我在鄉下小學當代課老師的時候，有一次覺得身上幹淨得太可恥，太資產階級了，竟不敢直接從學校回家，因為路邊正有很多人一身泥水地在搶收稻子。我一直等到天黑才賊一樣地潛回去。
外形向下層貧民看齊，是那個時候的潮流，卻是曆史上的反常。曆史上服裝演變的動力大多是“高位模仿”，即外形貴族化而不是外形勞工化的模仿，正如英國動物學家莫裏斯考證過的：十八世紀的英國鄉紳們打獵時，常常穿著前短而後長的燕尾服，到了十九世紀中葉，這種獵裝略加修改後就成了流行便裝。自那以後，普通西裝、夾克、超短裙、牛仔褲，等等，都因為最先是上流人士用來從事射擊、釣魚、高爾夫、馬球、滑冰、網球一類休閑活動，後來才在社會上流行開的（見《人類動物園》）。盡管人們後來穿上夾克時不再把自己看作一個賽馬騎手，穿上超短裙時不再把自己看作一個網球運動員，穿上牛仔褲時也不再把自己看作一個擁有鄉間牧場可供度假的富翁，但他們的服裝興趣都來自前人或他人的休閑——而那正是貴族的生活特征，是闊綽和閑適的標誌。在這一過程中，原本屬於放牧、種糧、打魚等勞工者的裝束（如牛仔褲），因為出現在富翁們的假日裏，有幸身價大漲和聲名鵲起，最終進入了時裝的堂皇櫥窗，定為勞工者們始料不及。
美國經濟學家韋伯龍寫過《有閑階級》一書，也說設計女服的目的常常不在於體現女性美，而在於“使女人行動不便和看似殘廢（hamper and disable）”：高跟鞋、拖地長裙、過分緊身的腰束都顯示當事人是有閑階級，永遠不會受到工作的殘害。這也是中國傳統貴族自我形象設計的隱秘原則：長袍馬褂，窄襖寬裙，甚至把指甲留得長長的，把腳裹得小小的，宜靜不宜動，宜閑不宜忙，一看就是個不需要幹活的體麵人。即使實際上還沒混出那種資格，即使實際上還需要偷偷地流臭汗，但至少在外形上給人一種有頭有臉的氣象，也可讓人產生錯覺，讓人高看一眼。
眼下滿世界似乎都是有閑階級。我重訪太平墟的時候，穿了一雙特別適宜步行的淺口黃麵子膠鞋，發現鄉民們對此大為驚怪。這種舊式鞋在當地已近絕跡。倒不是這種鞋不再適用，他們大多還需要行走，還需要爬山和下地，並沒有闊綽和閑適到哪裏去。但這裏的青年幹部、青年商人、青年無業者大多西裝革履，都像是從電視機裏走出來的現代人，是日本、韓國、東南亞一類地方來的小僑商，你需要仔細觀察，才可發現他們頭發還較粗硬，耳後和頸後還有塵灰，因此不完全像僑商。這裏的很多女仔則穿上了高跟鞋，或者一種底厚如磚的鬆糕鞋，大概是日本傳來的式樣。還有一種露跟女鞋，一穿上就像腳底抹了膠水，讓女人搖搖晃晃步步小心，每一步都似乎怯於提腳，都得埋怨沒有配套的地毯鋪展到菜園裏去，沒有配套的汽車和電梯供她們駛向灶台或茅坑。我在這裏發現，鄉村首先在服裝上現代化了，在服裝、建築等一切目光可及的地方現代化了，而不是化在避眼的抽屜裏、蚊帳後以及偏房後屋中。他們在那些地方仍然很窮，仍然暗藏著窮困生活中所必需的糞桶、扁擔、鋤頭、草繩以及半袋飼料什麽的。
穿上現代化的衣裝以後，他們對我的落伍行為大為困惑。聽說我願意吃本地米，有人便大驚：“這種米如何咽得下口？我買了二十斤硬是吃不完！”聽說我的小狗吃米飯，有人也大驚，說他家那隻小洋犬隻吃雞蛋拌白糖，吃肉都十分勉強，對不入流品的米飯更是嗅都不嗅。在這個時候，如果你要想從他們嘴裏知道他們的父輩如何種糧、如何養豬、如何榨油、如何烘茶、如何砍柴從而使他們能穿上時裝，你肯定一無所獲。他們即便略有所知，也要扮出一無所知的模樣，不願意說道那些與時裝格格不入的陳穀子爛芝麻。
《禮記》稱：“君子服其服，則文以君子之容；有其容，則文以君子之辭；遂其辭，則文以君子之德……”看來，服裝有時候確實是可以管住容貌（容）和言談（辭）的，有時候甚至能夠管住心性（德）的。當新一代鄉親們都穿戴如小僑商的時候，我再想與他們談談山上幾百畝油茶是如何荒廢的原因，看來是有些困難了。我隻好滿足他們的要求，談談城裏的歌舞廳、貸款消費、特大凶殺案以及券商的巨額收入，讓他們聽到兩眼圓睜嘖嘖驚歎。這就是說，我隻能聽任時裝沒收我的話題。
裸體
老木很小的時候偷看過女澡堂，磚牆上一個小洞，這邊是小學的工具房，那邊是公共浴室，很長時間內不為人知，讓他一個人獨享。他說女人也是人，其實沒有什麽好看的。白腿麽，還算可以，背和手臂也馬馬虎虎，最難看的是屁股，人人都掛著那一大堆死肉，要多呆笨有多呆笨，要多愚蠢有多愚蠢，從來就是坐享其成無所用心厚顏無恥的樣子，居然還有一道暗色的肉溝，讓人看著要嘔。三角區的陰毛讓他驚訝也讓他厭惡，雖說也是體毛的一種，但完全比不上眉毛的機靈小巧，完全比不上頭發的熱情奔放，是屬於比較鬼鬼祟祟偷偷摸摸以及不懷好意的那一種，屬於肮髒和凶蠻並且完全不合適女人身體的那一種。
他後來說，洋人講原罪，那麽陰毛就是原醜，這絕對沒錯。他還說，你看有些外國畫家畫人體時就不畫陰毛，有些人體模特也刮掉自己的陰毛，大家一定都是對那黑乎乎的一團失望透頂和痛恨不已。
他的偷窺史很快結束，因為他覺得人還是穿著衣服好看，還是套上泳裝或者裙子好看，至少能避免給他一些重大的精神刺激。他最崇拜的一位女校長，是個風度翩翩的丹青高手，一轉過身來，居然也同燒開水的老媽子一樣，夾著一撮醜惡的陰毛。他心目中最漂亮的一位女音樂教師，一脫下三角內褲，居然也同那個滿臉橫肉的班主任一樣，掛著一個愚蠢無比的肥大屁股。他天昏地暗，覺得褲子一脫整個世界就亂了套，一切都讓他灰心。他本來是一心爭取進步的，眼下覺得進步不進步都沒什麽意思了。
我認識他的時候，是一九六八年下鄉前。他每天早上一身肥肉晃晃蕩蕩地去公園裏長跑，說要把自己的屁股跑瘦一點，跑小一點。我明白他那股韌勁從何而來。
顏色
記不清是哪位文藝理論家在“文化大革命”結束後寫過一篇文章，置疑不同階級有不同的美，認為美是客觀的、形式的、相對獨立的，不會因人的階級屬性而轉移變更。文章談到他曾參與中華人民共和國國旗的設計評審。當時決定國旗為紅色，隻是因為紅色好看，不光為共產黨的代表支持，也為評審委員會中的資產階級代表所支持。還有五顆星是放在紅旗的中心還是放在紅旗的一角，並不牽涉到什麽政治含義，隻是一種純粹形式的考慮，結果被各方代表不約而同地讚成放在一角，可見有超階級的美學規律在起作用。他後來把這一心得告訴了毛澤東，居然得到了讚同與應和。毛澤東還說出“口之於味有同嗜焉”的古訓，表示人類有共同的美感。
兩人的談話在很長的時間內秘而不宣，因為在當時一旦公開就將動搖“階級性”所奠基的意識形態，危及整個官方文化理論體係。直到毛澤東去世多年，直到七十年代末“文化大革命”結束，這位理論家才在一篇回憶文章裏透露這一史實。
與同時代大多正統或異端的思考者一樣，這兩位前人私下的交談，仍在尋找一種普遍而絕對的解釋：如果不是普遍“階級性”的解釋，那就是普遍“人性”的解釋。其實世界上的人不僅可以類分為“階級”或“人”，依據其他觀察角度，還可以類分為男人和女人，老年和兒童，基督教徒和伊斯蘭教徒，山地居民和海岸居民，愛讀書者和不愛讀書者，患高血壓症的人和沒有患高血壓的人，如此等等，不可盡說。類與類之間有異，一類之內則有同。各類屬性交織於人，形成具體的曆史過程、社會結構以及生活情境，使其審美趣味變化萬端，在不同層麵上出現無限組合，豈能是“階級性”和“人性”的兩把大尺子所能一勞永逸地劃定。因此，如果說國旗方案評審委員們一致同意了將五顆星放在紅旗一角，但這種方案未必能讓一個咬著指頭的孩子滿意；如果說評審委員們還一致同意將國旗選定為紅色，但這種選擇未必能讓一個猶太教或者一個伊斯蘭教的人覺得滿意。而這些不滿，既不是“人性”失效的結果，也不是“階級性”失效的結果。
美是客觀的還是主觀的，是“有同嗜”的還是“無同嗜”的，完全取決於不同方法下的比照，更進一步說，取決於人是否願意或者是否能夠來進行比照。即便是看似最具普適品格的色彩，看似最為超然、抽象、純質、物質化的色彩，作為相對形式中最基本和最徹底的形式，一旦進入某種比照，也會有特殊的義涵和功能顯現出來。比如紅色既可以用來製作革命的紅旗，成為“無產階級的色彩”（紅色一）；也可以用來製作高官的紅頂、教長的赤袍、財閥的朱門以及美婦的絳唇，以熱烈和豔麗的義涵，被不同的社會群體所共同接受（紅色二）；但一旦出現在交通燈上，就暗示著緊張和危險（紅色三）；一旦進入醫院，它就成為一個禁用的意義符號，意味著激動和亢奮，將對病人形成情緒和心理侵害（紅色四）。
醫院裏的背景色調總是采用淺藍色或者淺綠色，就是這個道理。正是在醫院裏，深深隱藏在紅色中的另一種義涵內容浮現了。它可能是前人麵對火焰和鮮血的經驗，沉積了以火烹食、以火驅獸以及戰場上血流成河等原始記憶，不再是沒有內容或者沒有義涵的東西。它使病人們感到本能的不安，證明了它即便可以超階級、超民族、超宗教，但還無法“超生理”——如果我們約定病弱者/健康者這一個新的分類尺度。循著這一思路類推，綠色、藍色、黃色、白色、黑色等其他顏色也不是沒有內容和義涵的，它們可能分別來自前人麵對森林和草原的經驗，麵對大海和天空的經驗，麵對五穀和土地的經驗，麵對冰雪和流雲的經驗，麵對暗夜和鋼鐵的經驗……它們無不藏蓄生命過程中的福樂和災禍，無不悄悄演化成一種心理基因。隻是在曆史和社會的其他經驗無限覆蓋之下，在文化建構和文化瓦解的複雜過程中，它們已經在色彩裏沉睡，如果不是處於特定情境——比如處於一所醫院，就不再蘇醒過來。
義涵就是沉睡的過去，總是在色彩（紅色N）裏多重性地隱匿，等待著具體情境的召喚。
忠字舞
一九六七年秋天開始普遍實行軍管，直至七十年代初。最混亂的兩年宣告結束。盡管城區的各種暗堡和路障還未清除，街頭還有淡淡的硝煙味的零星槍聲，小孩子手裏還玩著破鋼盔和子彈殼，但操著粵式普通話的陸軍第四十七軍進入C城。電燈亮了，公共汽車又出現了，街頭小店也紛紛開門營業，紅衛兵誌願者正在上街當交通警察和去車站搬運貨物。基本秩序的恢複正在受到民眾歡迎。學生們正在奉命返校鬧革命。人們在廣場上、大街上、操坪裏乃至鄉村的禾場上載歌載舞歡騰雀躍，俗稱跳“忠字舞”，以表現他們對形勢好轉的慶祝，還有對革命及其領袖毛澤東的忠誠。全民皆舞的景況如瘋如魔，在今天看來可能讓人難以理喻。
我對這一景況留有幾點印象：
一、當時的舞曲大多是一些入時的革命歌曲，如《大海航行靠舵手》、《草原上的紅衛兵》、《阿佤人民唱新歌》，等等。從多數歌詞所表達的含義來說，這些歌舞是一種強化個人崇拜和粉飾社會現實的心理強製和肢體規馴，是政治鐵幕下的奴化教育。人們齊刷刷做出一些揮拳頭、掏心窩、指方向、朝角落裏踢壞蛋的動作，尤顯內心中的愚昧和暴力。
二、這種活動也受到當時多數人的熱烈歡迎，是因為人們當時文化禁限森嚴，沒有迪斯科和恰恰舞，沒有巴黎時裝表演和世界杯足球賽，青年人的活力缺乏發泄和釋放的空間，忠字舞不能不成為他們一個難得的機會。隨著他們對這種活動的卷入，歌詞含義逐漸變得不怎麽重要，就像好吃的麵包貼有何種標簽一樣不重要。鮮豔的服裝，動聽的旋律，學習技能的好奇，新結識的夥伴，競賽勝利的喜悅，異性們動人心魄的肢體線條，更能使紅光滿麵熱汗淋漓的男女們內心激動。
從某種意義上來說，忠字舞就是那個時代的迪斯科和恰恰舞，全民性的肢體狂歡常讓有些道德保守人士滿腹狐疑。
三、忠字舞還悄悄推動了各種異端文藝的卷土重來。事情是這樣矛盾著的：忠字舞意在用革命文藝掃蕩一切所謂腐朽的“封建主義”和“資本主義”文藝，也確實在那個時候取得了廢黜百舞的獨霸地位。但另一方麵，因為節目需要不斷更新，因為經常舉行匯演和評比的競爭性壓力，基層的很多藝術人才雖然難逃政治壓製，但重新受到非正式的啟用甚至尊崇，他們帶來的芭蕾、秧歌以及各民族舞蹈的知識技能大受歡迎，並在革命的名義下一一得到吸收和推廣。我認識的兩個女知青，都出身地主家庭，皆因能歌善舞，比工農子弟們更早吃上了“國家糧”，調入了官方演劇團體。同樣的道理，為了迅速培訓出更多革命的樂手，舒曼的練習曲或者柴可夫斯基的G大調也在青年人中間幾乎公開流行，被急需革命文藝功績的政治官員們心情複雜地默許。在我所插隊的那個公社，知青中一下就出現了上十把小提琴，田邊、地頭、廁所、浴室以及防空洞裏還出現了隨處可聞的高音美聲詠歎調。
我就是在那個時候接觸到西方音樂，在小提琴上把中國革命歌曲拉出歐洲小夜曲的情調。也就是那個時候，我與老木、大頭等人下鄉前偷襲了一次學校圍牆那邊的省社科院圖書館，在天花板上挖洞，下麵果然是滿地堆成米多高的書海。我們跳入軟軟的書海裏，憑著中學生的眼光，在這些臨時封存的書堆裏胡亂尋找，見形容詞華麗的就要，見愛情故事和警匪故事就要，最後在書海裏拉了一泡尿，各種書刊塞滿了兩個大麻袋。其中有古典名著也有青春格言和衛生指導一類手冊，當然還有我們滿世界尋找的樂譜。對於當時很多青年來說，異端與正統並沒有特別大的差別，唯有好聽的異端和正統，與不好聽的異端和正統，才構成差別。所謂政治限製，還有對付這種政治限製，僅僅是文字性的區區小事，與忠字舞的感官愉悅沒有太大關係。大隊黨支部書記四滿帶著民兵來檢查時，看到歌本，隻瞪大眼睛檢查歌詞，對舒曼練習曲一類看也不看，而《外國民歌兩百首》這一類書上，隻要有“大毒草僅供批判”，還有重重的驚歎號，也就被他們放過。倒是我日記本裏的一句話被他們大驚小怪：“我想隨著列賓的步伐漫遊俄羅斯大地。”是我隨意寫下來的，無非是用點酸詞來讚揚列賓的油畫。四滿書記是讀了書的人，知道俄羅斯就是蘇聯，就是修正主義，拍著桌子大罵：“你好不老實，還有一個人沒有交代出來！”
“我真的什麽都交代了。”
“硬要我點破是吧？不見棺材不落淚是吧？”
“我能說的都說了，真的沒有了。”
“還有一個姓列的，是什麽家夥？”
這句話被他憋了三天，總算說出來了，但我不明白他說什麽。
“你們還想一起偷越國境投靠蘇修？這瞞得了誰？”
我更不明白他在說什麽。
他把我的日記本甩在我麵前，鐵證在此，看我如何狡辯。我這才哭笑不得地解釋列賓何許人也。他聽了好一陣，半信半疑，丟下我去豬場看飼料發酵去了。
俄國歌曲
俄國歌曲有中歐音樂的高貴，卻多了一些沉重；有印度和中亞音樂的憂傷，還有中國西北音樂的悲愴，但多了一些承擔和前進的力量。這種歌曲屬於草原或者雪原，屬於牧民的篝火，不適宜在宮殿裏唱，不適宜在集市裏唱，更不可以像爵士樂那樣拿去酒吧助興，是一種最為貼近土地和夜晚的歌曲。
黎明或者黃昏的時候，在霞光和火光相接的時候，一種聲音若明若暗地波動。此時你從被子裏探出腦袋，發現床前有瓦縫裏飄入的積雪，窗前也有窗縫裏飄入的積雪，而遮窗的塑料薄膜被狂風鼓得嘩啦啦響個不停，透出了外麵一片耀眼的潔白，天地莫辨。在這個熱被窩難舍的時候，不知是從什麽地方，開始有了一兩個音符的顫動，然後像一條小溪越流越寬廣，最後形成了大河的浩蕩奔湧，形成了所有工棚裏不約而同的大合唱。《三套車》，《小路》，《茫茫大草原》，人們此時不可能唱別的什麽。
每一種歌曲都有它最宜生長的地方和時機，俄國歌曲就是知青們在風雪中的歌曲，甚至成了一代人永遠的聽覺標誌。隻要你聽到它，聽出了歌聲裏的情不自禁，你就可以判斷歌者內心中的積雪、土地、泥濘、火光、疲乏、粗糙的手以及草木的氣息。有一次，我在火車上認錯了一個人，呀呀呀地大聲招呼和緊緊握手之後，發現了對方臉上的陌生，發現對方也從呀呀呀中清醒了過來，目光中有搜索記憶的艱難，還有最後的茫然。到這個時候，我們都意識到進退兩難，而且無勇氣承認這種荒唐，於是有話沒話地敷衍，但願能敷衍出必要三言兩語之後，再想辦法從尷尬中體麵脫身。幸好我們是在車上相遇的，幸好對方這一鋪組剛才有人唱起《伏爾加船夫曲》，這就有個近便的話題。
我鎮定下來了，避開人名一類可以露餡的東西，試探著談俄羅斯歌曲，談插隊歲月一晃就過去了這麽多年，談當時早上起床時的渾身疼痛，夜晚遠行時的邊走邊眠，抓捕野雞時的激動不已……當然也談到當時對鄉下的厭惡和眼下對鄉下的懷念。我後來發現自己其實過於謹慎了。對方居然有話必接，竟與我越談越近，雖然是張冠李戴卻也珠聯璧合，沒有什麽不合適。當他談到豬場裏的種豬凶得將他咬過一口時，我差一點覺得他肯定就在當年的太平墟公社幹過，是一個不折不扣的知情者，而不是被我錯認的什麽陌路人——因為凶悍種豬同樣在我的記憶裏齜牙咧嘴嗷嗷亂叫。
我們哈哈大笑，全身輕鬆，意猶未盡，沒有料到可以談得這麽久，可以談得這麽投機和會心。以至我告別離去以後，我一直懷疑自己真認錯了人——盡管我確實不知道對方的名字，不知道他從哪裏來又到哪裏去。
他是一個陌生的老熟人，隻是不叫“老周”。他後來也不叫我姚什麽，一直對我的姓名含含糊糊。
《紅太陽》
數年前一種名為《紅太陽》的係列歌碟在中國內地突然暢銷，響徹某些歌廳、出租車以及中老年人聚會的場所，其中收錄了很多“文化大革命”中的歌曲，讓人聯想到當年的忠字舞。知識界對此做出了敏感的反應。有些左翼人士的解釋是：人民大眾對貧富日益分化的現實深感失望，對資本主義全球化強烈不滿，所以唱出了對毛澤東及其革命時代的懷念。有些右翼人士則在報刊上深深憂慮或拍案而起，指此為極“左”思想回潮的鐵證，是一種極端勢力企圖對抗改革開放的危險訊號。有一些西方觀察家甚至斷言：這是中國執政當局在“八九政治風波”以後強化共產主義意識形態統治的陰謀。
這些反應其實都是一些書呆子的反應，都是一眼就盯住了歌詞並且努力研究歌詞的反應——他們一肚子文墨當然擅長這種手藝，正像他們經常操著同一種手藝去曆史文獻中尋找曆史，去政治文獻中尋找政治，去道德文獻中尋找道德，目光從不能探出文詞之外。其實，我所認識的很多人在唱歌時對歌詞基本上不上心。老木就是其中一個。他早已移居香港，成了個房地產大老板，經常帶著一些風水先生、職業打手或者副省長的女婿去夜總會，把一長溜陪坐小姐叫進包廂來挑鼻子挑眼，又動手動腳要領班媽咪親自獻身服務，總之要在風塵女子麵前把威風耍足。他打開了千多元一瓶的XO以後，最愛唱的卡拉OK就是俄國的《三套車》、美國的《老人河》，還有《紅太陽》裏那些革命歌曲，諸如《革命人永遠是年輕》或者《鐵道兵誌在四方》。
三陪小姐不會唱這些歌，也不覺得這些歌有什麽意思，通常會給他推薦走紅的港台歌碟，有一次竟惹得他勃然大怒。他踢翻了茶幾，把幾張鈔票狠狠摔向對方的麵孔，“叫你唱你就唱，都給老子唱十遍《大海航行靠舵手》！”
他是在懷念革命的時代嗎？他提起自己十七歲下鄉插隊的經曆就咬牙切齒。他是在配合當局的共產主義意識形態灌輸嗎？他懷裏揣著好幾個國家的護照，隨時準備在房地產騙局敗露之後就逃之夭夭。那麽，他是一個什麽樣的人？他對往日革命歌曲的愛好何來？關心《紅太陽》的讀書人們該如何解釋他唱歌時的興奮、滿足乃至熱淚閃爍？
作為他的一個老同學，我知道那些歌曲能夠讓他重溫自己的青春，雖然是殘破卻是不能再更改的青春——他的天真，他的初戀，他的母親或者兄弟，他最初的才華和最初的勞苦，還有他在鄉下修水利工程時炸瞎了一隻眼睛，都與這些紅色歌曲緊密聯係在一起，無法從中剝離。他需要這些歌，就像需要一些情感的遺物，在自己心身疲憊的時候，拿到昏黃的燈光下來清點和撫摸一番，引出自己一聲感歎或一珠淚光。他不會在乎這些遺物留有何種政治烙印。他甚至曾經告訴過我：他十三歲時看到的第一張“色情”照片是革命樣板戲《紅色娘子軍》的劇照。他當時沒法壓抑自己的衝動，幾次解開褲子，偷偷對著畫報封麵上的紅軍女戰士自慰。在那一刻，他不會在意那個劇目是不是革命宣傳。
在我看來，像獨眼龍老木這樣的人，其實是九十年代以來《紅太陽》歌碟最主要的消費者。他們肯定不知道，自己為何被左翼的讀書人高興了那麽久，又被右翼的讀書人痛恨了那麽久。
富特文格勒
我在編輯《天涯》雜誌的時候發表過一篇文章。文章談到一九四八年芝加哥樂團邀請當代最偉大的指揮家之一富特文格勒擔任指揮，消息傳出，輿論大嘩，在抗議的傳單上，印著另一位意大利偉大指揮家托斯卡尼尼的話：“隻要在納粹德國演奏過的人，就無權演奏貝多芬。（見單世聯《演奏貝多芬的權利》）”
富特文格勒因此而未成行，演奏貝多芬的權利也就成了一個長久的話題。
為納粹德國效力過的音樂家當然不止他一人。大師級的理查·施特勞斯，還有後來名震全球的卡拉揚，等等，也有類似的曆史汙點。他們曾出任納粹的音樂總監或地區音樂總監，甚至用貝多芬的《第九交響曲》為希特勒慶壽。凡是受到過納粹德國傷害的人，凡是珍惜人類生命的人，都有權譴責他們在政治上的這種怯懦。就像中國眾多感時憂國之士曾經有權痛惜“戲子無義”式的現象。
“商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花。（杜牧語）”演藝圈裏有人不憫國事，不守義節，其所占圈內人數的比例，可能既不會多於其他行業，也不會少於其他行業，隻是他們社會知名度較高，更容易引人注目。“文化大革命”係列歌碟《紅太陽》在九十年代的重新流行，其政治原義大失，更使我相信演藝作品以聲色內容為主，而以文字內容為次，與義節的關係，不似文字作品那麽直接和緊密。演藝是多種表達方式的合成，具有特別的多象性和多義性，既在國事之內，更在國事之外，一時的神思恍惚，更可能使演藝人員在聲色的夢幻中迷失政治。在這個意義上，富特文格勒等誠然是可悲的失足者，但他們為納粹演奏時閃爍的淚花並不一定都是為希特勒而流，淚花中我們所不知道的一切，我們所難以洞察的心弦顫動和憶緒暗湧，也許藏有諸多未解之義。
聲色之義難解，演藝人員大多又不擅文墨，很難用文字將他們在聲色世界裏的感受表達出來，從而進入報刊評論和我們的分析。
鄉戲
第一次在鄉下看戲讓我有些吃驚。禾場裏用幾張門板架起了一個戲台，台上光線暗淡，有一盞汽燈，還有兩三盞長嘴油壺燈，都靠草繩從台頂吊下來，冒出滾滾的黑煙。台上兩個演員是若隱若現的鬼影，其中一個正旋著一把什麽油布傘，與另一個肩並肩高抬腿原地大跳，大概是作跋山涉水態，直跳得腳下的門板吱吱有聲和搖搖晃晃。傘旋得越來越快了，激起台下一陣叫好。後來我才知道，這裏正在演出一個打土匪的革命樣板戲《智取威虎山》。我不記得這出戲有革命戰士打傘的情節，大概是某演員有快速旋傘的絕活，不旋給鄉親們看看是不行的，劇中的解放軍就隻好旋著傘上山剿匪了。
農民劇團買不起布景和道具，一切隻能因陋就簡，蓑衣代替了鬥篷，草繩代替了皮帶，曬墊上塗些黃泥墨汁就是山水遠景。又因為沒有劇本，便由一個略知劇情的小學老師說說大體梗概，演員們即便是文盲，也可記住以後上場自編自演，隨編隨演，即興發揮。這叫演“喬仔戲”，是否就是最早見錄於漢代典籍裏的“喬”，不得而知。
台下一片黑壓壓的人頭，但真在看傘的也不多。娃娃們在人縫中鑽來擠出興奮不已，經常發出追逐的叫喊或摔痛了的號哭。後生們也忙著，不時射出一道道手電筒的光束，照到不遠處的少女堆裏，照在某一張臉上或某一個屁股上，於是招來破口大罵，是“三狗子你照你娘嗬”一類，引得少女們開心大笑，挨罵的後生們也浪浪地樂不可支。中年婦女們則三五成群說著媳婦生娃或者雞婆下蛋之類的家務，或者在給孩子喂奶，給孩子抽尿抽屎。相對來說，隻有老漢們才端坐得莊嚴一些，孤獨一些，對劇情和台詞也較為關切，傘能旋出這樣的水平，得到他們的嘖嘖稱讚。他們沒有我的吃驚，已經習慣了台上的狹小和混亂，比如，打鼓佬和胡琴手說是坐在台側，其實已經逼近了台中央，都混到演員中來了；比如，正是劇中戰事激烈之時，突然有人跨過屍體悠悠然走到台前，不是新角色出場，也不是報幕員有事相告，而是一個村幹部來給漸漸暗下去汽燈加氣，加完氣再猛吹哨子，大吼一番，警告娃娃們不得爬上台來搗亂。
我差一點誤會這也是劇中的情節。
我不大可能看明白劇情，相信大多數觀眾也把劇情看得七零八落，甚至覺得他們壓根就不在乎這一點。他們沒打算來看戲，隻是把看戲作為一個借口，紛紛扛著椅子來過一個民間節日，來參與這麽熱鬧的一次大社交，緩解一下自己聲色感覺的饑渴。在鄉下偏僻而寧靜的日子裏，能一下看到這麽多的人麵，聽到這麽多的人聲，嗅到這麽多的人氣，已經是他們巨大的歡樂。何況還有台上的鬧騰，有傘在飛快地旋轉，有舉槍時的爆竹炸響和硫黃味，有一溜披戴蓑衣的人在翻筋鬥，還有各種稀奇新異的戲裝——有位村幹部大為不滿地對我說：去年給劇團製了六件紅衣服，花了隊上兩擔穀，他們這次居然沒有穿出來，王麻子他搞什麽鬼麽！
革命樣板戲當然是含有意識形態的，但那些意識形態同這樣的觀眾有什麽關係嗎？有多大的關係？同樣的道理，革命樣板戲所宣稱要打倒的那些舊時代文藝，那些以前也在這裏上演過的劇目，同這些觀眾有沒有關係或者有多大的關係？在這樣一個亂哄哄熱騰騰的戲場裏，什麽樣的意識形態不可接受而且什麽樣的意識形態不可消解？
遮蓋
太平墟有一個大宅院，久經風吹雨打，已成斷壁殘垣，主人不知去了何方，留下這個地方建成了一所村辦小學。宅院大門外有一堵青苔斑駁的方牆，正好擋住院門，就是人們常說的“照壁”。中國古代思想家荀子說過：“天子外屏，諸侯內屏，禮也。（見《成相篇》）”說的是帝王之家照壁在外，大夫之家照壁在內，是很有講究的。
照壁沒有多少保安的意義，隻是對門外視線的遮擋，以便避開公眾的觀看。比較而言，這裏的下層貧民院房一般來說就既無內照壁亦無外照壁，敞敞的大門朝天，大概粗茶淡飯乃至家徒四壁一類也沒有什麽需要掩蓋。由此可見，藏有藏的資格，看是看的權利，隻有富人和官人，才有視閾的超量占有，才可以不讓別人看到自己的家，而自己一出門就可以透看別人的家，享受目光的無所不及。
現代社會裏單向透光的玻璃幕牆是照壁的升級形態。還有警衛線、黑簾轎車、專用電梯、電視監視眼、保密文件等，其實都是照壁的延伸，顯示出觀看權利的不同等級。領導人一般都配有單獨的辦公室，是不可以被隨意觀看的，於是便多了一些神秘和威重之感。一般低級職員則常常像是寬大辦公室裏的大宗鮮貨和混裝物品，彼此間的隔板也很低，以便電視監視眼下無所藏匿，或者領導人前來時一覽無遺，統治首先在目光裏實施。
至於某些體育名流和著名影星，雖以引人注目為專業特點之一，也是不大容易出現在公眾場合的，沒有大事由或者大價錢，你根本休想睹其尊容。隻有那些名聲還不夠或者對自己名聲缺乏自信的小人物，才會爭相露臉，凡有出場和上鏡的機會就往上湊，甚至不惜做姿作態裝神弄鬼，不惜媚眼頻飛、飛吻四播乃至脫衣露體。在這裏，盡量避開目光和盡量爭取目光，已成尊卑貴賤的區分標誌。
視線中隱有強權，“看”才可能當做一種懲罰的方式。流氓在大街上把一個女人剝光衣服，雖然未傷及她的皮肉，但讓她的隱秘之體暴露於眾目睽睽之下，比毒打她一頓更構成侮辱。監獄裏每個囚房裏的監視窗，則代表著執法者二十四小時的觀看權，一個哪怕舒適和豪華如星級賓館的高級囚房，隻要有了這種窗口，也意味著被囚者自由的喪失和尊嚴的完全取消。
公共話題是大眾一種廣義的“看”，因此常常指向這個世界最為寶貴的東西，比方說性，是個人生活最要遮蓋的部分；比方說高層政治，是社會生活中最常遮蓋的部分。很多作家和記者都深諳此理，動筆就往這兩大熱點使勁，即便重複即便粗劣，也永遠會有熱銷的魔力。這也證明遮蓋可以刺激對展露的追求，“欲蓋彌彰”是之謂也。遮蓋幾乎是展露的一種變式，為觀看提供更為恒久和強大的動力。人們的視野裏越是多見警衛線、黑簾轎車、專用電梯、電視監視眼、保密文件，等等，就越會有活躍的民間政治想象。到過京城的人幾乎都知道，首都的出租車司機好像個個都是總理和部長的哥們，政治局上午開會他們下午就知道了會議內容，甚至是政治局下午開會他們上午就可知道了會議結果，國家大事全都由他們日夜操著心，此類偷窺在鐵幕時代最為多見，到政務逐步公開的年代倒會漸漸減少。
有一次，我在餐桌上遇到一位奇人，是一個普通交通警察，聽我的朋友高君提到河北省一位副省長，立刻指出名字記憶的錯誤。高君不服，與警察抬上杠了。警察仗著酒威一口氣說出河北省全部省級以上官員的名字，讓高君傻了眼。這還不算，警察又一口氣說出中央很多高官的名字，還有他們的履曆，他們的配偶和子女的諸多情況：比方說哪個部長的女婿在哪個軍區當差，在什麽時候翻過一次車；哪個書記的公子原來娶的是哪個市長的千金，在什麽時候雙雙出了國。警察沒有料到，碰巧高君也不是一盞省油的燈，竟與他比試起來，居然曆數中央更多高官的個人檔案，你說得出總理的兒子是誰，我就可以說出省長的兒媳是誰；你說得出元帥得了什麽病，我就可以說得出元帥吃的什麽藥。
道高一尺，魔高一丈。他們的調查研究與生計沒有任何關係，完全是業餘愛好，是一種佐餐的口舌之樂，如此而已。
雞血酒
太平墟的農民有很多儀規，比方說許諾什麽以後劈掉一節竹筒，就是起誓了；比方說宰一隻貓摔在誰的門前，就是絕交了；比方說兩人一同喝上血酒，就是結拜兄弟或者姊妹。這些儀規往往被剛到鄉下的知青們覺得愚昧。
獨眼老木還是一個革命青年的時候，同小雁比著看誰更革命，一心想與貧下中農相結合，曾經到農民家裏幫著辦喪事，給亡人叩頭，為亡人洗身，最後棺材上山入葬。這家的長子叫武妹子，因長一身黑皮，又被我們戲稱為“剛果人”。他很感激老木的一份感情，佩服老木下水遊得過河的本領，願結拜為兄弟。老木滿口答應，隻是拒絕對方的一碗雞血酒，說酒已經夠了，夾點酸蘿卜來下飯吧。
他沒有注意對方的臉色，第二天發現剛果人根本不理他，對方本來答應借給他鳥銃的，現在卻說自己正好要用，態度冷若冰霜，好像完全成了個陌生人。後來老木才知道，喝血酒對於剛果人來說不是一件可有可無的小事，是涉及道德信譽和政治品質的一件大事：既是結拜卻不喝血酒，那無異於虛情假意和言而無信。剛果人冷冷地糾正老木的稱呼，說：“你莫叫兄弟，我們泥腳杆子攀不了高枝，你還是叫我武妹子好。”
老木很著急，隻好請人去給武妹子疏通，補喝了血酒一碗，補拜了天地，取得了對方的諒解，以前的事算是不知不為過。
據說武妹子還曾十分納悶：“城裏人不喝血酒喝什麽？喝井水還是喝茶？總不會菩薩麵前隻放個屁吧？”
雞血酒真是神奇。武妹子放下酒碗時心滿意足，立刻有了血腥刺鼻和酒氣衝天的無比忠誠。“兄弟麵前不說假，老婆麵前不說真。”他拍著老木的肩膀宣布，他的家從此就是老木的家，他兒女可以任由老木打罵，他老婆麽——也可以由老木“那個那個”——隻要兄弟你不嫌棄。當然囉，他的朋友就是老木的朋友，老木的仇人就是他的仇人。有沒有這樣的仇人？他武妹子兩眼緊緊盯住兄弟，一把殺豬刀劈進了桌沿，似乎就要出門動手以血還血。他是說到做到的，三年後，老木因卷入了一樁所謂投機倒把的經濟案件而關進了縣公安局，知青朋友們各奔生計顧不上探望，唯有武妹子還記得兄弟，在街上賣了一頭豬，換了些錢給老木送去。
我回城以後，沒有聽老木說起過武妹子或者剛果人，有一次聽我說起這些名字，他怎麽也記不起來了。武妹子是公社那個廣播員吧？他一臉恍惚。在我的提醒之下，對雞血酒這件事才依稀有點印象。他終於記起了當時宰雞時的紛亂，血滴的鮮紅，烈酒的刺鼻氣味，還有拈香跪拜一類儀規以及木樓裏野豬油燈藍光閃爍的鄉間夜景。
儀式
嬰兒在學會語言以前，已經可以辨別和記憶物象，並且形成條件反射，比如，他們漸漸明白奶瓶是個好東西，彩色氣球也是個好東西。
他們進入學校開始識字的時候，有經驗的教師也總是借助掛圖、模型、表演、遊戲以及實地參觀來促進教學，因為他們知道抽象的文字隻有與具體的物象建立特定的聯想關係，才能更好地為兒童們記住。
看圖識字，看圖識義，這種兒童的學習規律也是人類各種儀式的內在法則。人們不能用一紙結婚證來證明婚姻，即使這一張紙已經完成了全部法律手續，但人們還是需要用熱熱鬧鬧的婚禮來衝擊人們的各種感官，使結婚變成一件可以留下印象的事情，從而是他們心目中一件真正完成了的事情。人們也不滿足於用幾篇悼詞來寄托哀思，即使這幾篇話語已經表達了對亡人全部的景仰和追念，但人們還是需要用近乎過於複雜的葬禮來衝擊人們的各種感官，使喪葬也變成一件可以留下印象的事情，從而是他們心目中一件真正完成了的事情。
儀式就是一種造象活動，就是人們不滿足於語言交流之時，用具象符號來申明意義或者從中解讀意義。在漫長的生活實踐曆史上，人們就是用高聳入雲的教堂、豐富多彩的聖象和壁畫、優雅動聽的頌曲和鍾鳴、莊重素淨的服飾和陳設，還有各種受洗或祈禱的繁複禮儀，把聖書上的宗教變成了活生生的宗教，也就是能夠進入人們想象和情感的宗教。人們同樣習慣於用易幟、換裝、剪辮子一類外形變革來表現革命，差不多也就是實施革命；或者用聲勢浩大的閱兵和集會、驚天動地的禮炮和鼓號、肅穆寧靜的廣場和紀念碑，還有必不可少的國旗、國歌和國徽，把概念上的國家變成了活生生的國家，也就是能夠進入人們想象和情感的國家——曆史學家們普遍認為，一七八九年法國在大革命時期首次采用國旗，等等，是現代民族國家開始形成的標誌，是現代國家主義和民族主義的標誌。我們差不多可以把當時的法國公民們看作是咬著指頭的兒童，看做尚存兒童心理特征的人類，把他們對國旗、國歌和國微的創造，看作是以象識“國”和識“族”的需要。
隻有從這個角度，我們也才能理解各種自殘型的習俗：文身、血書、割禮，等等，這些儀式不過是要借助創傷痛感來強化感覺記憶，實現某些重大意義的闡釋和宣達，常常用於一些重要時刻，比如入教之時、誓師之時、成人之時，等等。我們也隻有從這個角度才能更多地理解宗教，理解宗教中常見的一些輕度的自殘，比如剃度、齋戒和長途仆拜，等等。印度教、伊斯蘭教的信徒在重大節日裏還往往習慣於絕食，與中國人在節日裏的大吃大喝形成了鮮明對比。由此產生的饑腸轆轆，當然是為了讓節日的意義更為刻骨銘心。
中國古人多認為身體受之父母，須小心愛護，為自己的世俗態度找到了根據，從來拒絕身體自殘，當然也就會排斥宗教。但中國仍是個有深厚禮儀傳統的國家，因此也可說是一個善於看圖識義的大國，一個善於運用象符的大國。在這個國家，“宗教是政治化的，政治是倫理化的，倫理是藝術化的（見錢穆《中國文化史導論》）”，也就是禮文儀節化的。《（儀）禮》、《周禮》、《禮記》記錄了人們應該如何站立、如何落座、如何坐車、如何穿衣、如何戴帽、如何吃飯、如何飲酒、如何祭祀、如何娶親、如何敬老、如何慈幼、如何尊賢、如何卜占、如何見客、如何謝恩、如何朝君、如何掃地、如何奏樂等一切行為成規，把所有社會關係都固定成相應的外在儀禮。比如，子女每天晚上應為父母鋪床安枕，早上則須向父母問候請安。又比如，前麵若有兩人並坐或並立，你不得插身進去或從他們中間穿過。還比如，青年人隨長者接受饋贈，如果長者已經表示了感謝，後輩就萬萬不可再表示感謝，以免身份越位的無禮造次。當時很多知識分子提倡的“禮治”和“禮教”，就是借肋這些浩繁得實在讓人驚訝的有形禮儀，實現政治管製和倫理教化。
我們可以想象，那時候識字的人是很少的，那時候也還沒有紙張和印刷的發明，文字隻能載於竹帛，竹重而帛貴，流傳極為困難。那個時候也沒有現代國家所規定的普通話，大國之內方言繁多，言語溝通頗為不便，上古之書太多訛字、衍字、異體字以至版本雜亂難以順讀，其實也可視為各種方言分割的一種書麵浮現。文字崇拜在那種情況下實在缺乏必要的技術條件。因此，那時候的“文明”更多地不是表現為文字，倒是隻可能更接近漢字“文”的原義，即“紋”：紋彩，紋飾，相當於人為的美化技能，實現於各種造象活動之中。
當“文”與“用”相對的時候，“文”是廣義的形式；當“文”與“野”相對的時候，“文”是廣義的禮樂。《左傳》記孔子語：“言之無文，行而不遠。”章太炎曾解釋，這裏的文不是指修辭潤色，而是指行儀典以助言傳（見《國故論衡》）。太炎先生堅定了我的想象：當時的“文”即“紋”，主要體現為諸多以象明義的儀式。
《禮》稱：“樂者，象成者也。”“移風易俗，莫善於樂。”《周禮》亦稱：“凡建國，禁其淫聲、過聲、凶聲、慢聲。”這種對音樂的重視，恐怕是中國古人的一大執政特色。雖然我們無法得到古代的錄音資料，來充分了解當時這種的“樂”，但我們有足夠的出土文物來了解當時的“禮”的其他方麵，比如眾多史家無不重墨詳敘的器服。我們驚訝於河南殷墟、陝西秦坑、四川三星堆、長沙馬王堆等地出土文物的輝煌燦爛，不難理解在文字語言的運用尚受到種種極大局限的時候，各種器服其實就是當時的報紙、刊物、廣播和教科書，就是當時訴諸聲象感覺的哲學、宗教以及政府工作報告，如《孟子》所稱：“見其禮而知其政，聞其樂而知其德。”我們隻有在這個意義上，才可能理解古人為何在一件日常生活器物那裏如此用心之深，如此用心之精，如此用時之長以及如此用力之巨。這些體現在銅器、石器、銀器、玉器、木器一類之上的精神感染和意識陶冶，這些精美器物對情感和心態的巨大衝擊力和震懾力，還有一切用服裝、車馬、麵容、儀態、建築以及其他實象所承擔的政治道德功能，不失為當時成熟“紋治”的表現。
也就是在這個時候，在這個器服（物象）和儀典（事象）備受關切的國家，人們發明了一個重要的詞：“影響”。“影”為目睹之象，“響”為耳聞之象，共同構成了非語言的偉大感化力量。“影響”一詞表現了古人對心智變易的深刻經驗：“教”外有“化”，“文”外有“化”，均循“影響”之途，以聲色萬象施之於人的耳濡目染，成就言語教訓之所不能。
墨子
《墨子》是多人參與的著述集，其主要作者墨子可能是一個長期下放勞動的人，有黑色如墨的臉最能讓人記住，於是得了“墨子”這個古怪綽號。錢穆先生解釋這個姓名時，曾經猜想墨子受過墨刑，是一個刺麵塗色的罪犯，當然不失為一種有啟發性的假定。但罪犯成為一個學派宗師，其過程缺乏實證根據。而且黑臉不獨墨刑犯人們專有，隻要頂著烈日在地上幹幾天活，“墨”色之“子”的形象便一舉定位。錢穆若當上幾年知青，就還可能有另外的猜度。
墨子在文章中最喜歡用生產活動來打比方，比如，製陶、造車、築牆，等等，實幹家和工程師的模樣躍然紙上，與他的一張黑臉很般配，與孔子和孟子當時的“白領”中等階級生活背景則大有差別。他幹過的活，其實幾千年以後還被我們幹著，比如，窯棚裏的陶輪曾經在我的身上濺出泥點，至今還被鄉下農民叫做“運鈞”，就是墨子多次用過的詞，讓我在多年以後讀墨子“運鈞之下而立朝夕”時還能讀出泥漿氣味，讀出鄉下的方言腔調。
墨子及其追隨者們大概同我們知青一樣，也活得十分馬虎，粗布衣上加一根束腰的繩索（“衣褐帶索”），肚皮上沒有肥肉（“腓無胈”），腿杆上沒有汗毛（“脛無毛”），而且從頭到腳都有傷痕累累（“摩頂放踵”）。他們不是經常到山上砍柴或者到田裏打禾，如何會有這般尊容？
墨漢子出入於這些充滿著汗臭的地方，居然寫出了很多兵書和工書，總結出力學、光學、幾何學的知識一套又一套，對名實、異同、堅白等問題的邏輯辨析也成了一時絕響，為後世名家之源頭，同時代的人無可企及，實是一大異數。而且他是一個典型的革命黨，不僅以“官無常貴民無終賤”一說反對等級製，還對表達這種等級製的周代禮樂給予激烈抨擊。“樂”是當時文明的主要載體之一，他主張《非樂》；“葬”是當時文明傳播的主要機會之一，他力倡《節葬》。他認為“樂”和“葬”都是一種令人心痛的浪費奢侈，多少有點鄉下農民能省則省的口吻，被反對者譏為“役夫之道”，在所難免。如果我們讀了一點外國史，便知天下役夫是一家。幾千年後法國大革命中冒出來的“短褲黨”，還有乘著帆船最先抵達北美洲的白人移民，也是一些下層貧民，同樣主張“勞動高於藝術”，並且對音樂、雕塑等奢侈物充滿仇恨，幾乎是貫徹“凡善不美”的墨家之論，可算是外國的一群“墨”漢子。
役夫們明於天理良心，卻往往拙於治道與治術。墨子隻算經濟賬，似乎不知道周代禮樂並非完全無謂的奢侈，多是凝結和輻射文明的重要符號，是當時無言的政治、法律與倫理。比墨子稍後一點的荀子說過，節儉固然是重要的，但沒有禮樂就“尊卑無別”，沒有尊卑之別就沒有最基本的管理手段，天下豈不亂？天下何能治？在荀子看來，墨子的非樂將使“天下亂”，墨子的節用將使“天下貧”，完全是一種隻知實用不懂文明教化（“蔽於用不知文”）的糊塗觀念。荀子希望人們明白，儀禮就是權威，有權威才可施賞罰，在儀禮上浪費一點錢固然可惜，取消儀禮而產生的混亂則更為可怕，也意味著更大的浪費。“不美不飾之不足以一民也，不富不厚之不足以管下也，不威不強之不足以禁暴勝悍也。（見《富國篇》）”荀子為當時一切奢華鋪張的儀式提供了最為直截了當的政治解釋，揭示了“撞大鍾、擊鳴鼓、吹笙竽、彈琴瑟”等一切造象活動的教化功能。
拉開曆史的距離來看，荀子強調著平等誤國，強調苦行禍國，其精英現實主義和貴族現實主義，似乎多了一些官僚味，相比之下，不如墨子的役夫理想來得溫暖；但荀子比墨子更清楚地看到了以象明意的玄機，如實解析了儀禮——權威——賞罰——國家統治——這個由象到意的具體轉換過程，多了幾分政治家的智慧。
墨家與儒家的爭議很快結束。墨家從此不再進入中國知識的主流，一去就是沉寂數千年。墨子的人品和才華絕不在同時代人之下，其失敗也不在於他的平民立場。也許可以這樣說，墨子失敗於統治卻沒有失敗於反抗，因此數千年裏所有革命都一再不同程度上複活著墨子的幽靈，複活著他對禮樂的疑慮和憎惡，包括燒宮殿毀廟宇一類運動幾乎成了中國的定期震蕩，“破舊立新”的造反總是指向上流社會的華美奢豪，一再成為社會大手術時對各種貴族符號的清洗和消毒。革命者們甚至一再複活著他兩腿無毛加上一根繩子束布衣的樸素形象，乃至“赤腳書記”、“赤腳醫生”、“赤腳教師”在現代中國也一度是革命道德的造型，既表現在焦裕祿一類紅色官員的身上，也表現在同時代的工人、農民和知識分子身上。毛澤東“役夫”之習難改，一條毛巾既洗臉又洗腳，一件睡袍補了百多個補丁，對不實用的所謂審美如果不是反感，至少也常有輕視，包括多次指示北京中南海裏不要栽花而要種菜。墨子遺風就這樣一次次重現於現代的理想追求之中。
但墨子失敗於他對聲色符號的遲鈍麻木，全然不知“影響”之道和“影響”之術，對等級製的文明既無批判的深度，又無可行的替代方案，隻能流於一般的勇敢攻擊。他是一位傑出的工程師，能夠造陶、造車、造房，等等，但他就是不擅製造文明之象，不能或者是不願製作出生活的形式美，“生不歌（非樂）而死不服（節葬）”，日子顯得過於清苦枯寂，很難讓多數民眾持久地追隨效仿。他是一個象符的弱視症者，代表著中國政治史上最早的感覺自絕。或者說，他的平均主義、苦行主義以及實用主義可能適用於夏代的共產部落，適用於清苦的半原始社會，卻不適用於生產力逐漸發展的周代封建國家，阻礙著財富資源的集中運用，阻礙著社會階層的分化和統治權威的確立，甚至違拗大眾內心中不可實現但永難消失的貴族夢——這當然也是文明發育的另一個重要動力。
因此，他確如荀子所稱，具有“反天下之心”，隻可能驟興驟亡，其理想最容易被大眾所歡呼也最容易被大眾所拋棄。
這也是後來很多革命家的悲劇命運。
代溝
就人的基本品性而言，我根本不相信什麽“代溝”，正如我基本上不相信性別、族別會構成什麽“溝”——個人的差別肯定比群類的差別更大。
正如我們在一些現代革命者身上可以看到墨子的形象和思想，我們也可以在現代一些頹廢者身上看到楊子的形象和思想——先秦時代的楊朱，如果真是《列子》中描述的那樣，其利己主義理論體係就比它的後繼者們來得更完善、更周密、更雄辯，可惜後繼者們沒有多少人熟悉。想想看，楊子與今天的楊子中間隔了多少代！墨子與今天的墨子中間隔了多少代！幾千年之間都沒見出多深多寬的“溝”，如何鄰代之間就有了什麽“溝”？
“代溝”常常是一類外在形態給我們的錯覺。我接觸過一些少年。他們也是人，一個鼻子兩隻眼睛，餓了吃飯，困了睡覺，沒有特別到哪裏去。別看他們頭發不是剃光就是披肩，不是染紅就是染藍，穿著黑亮亮的皮夾克，戴著墨鏡和臂上文了身，一群群飆起摩托來橫衝直闖驚天動地煙浪滾滾，活脫脫就是流氓相，其實為人處世還是不乏友善，說起話來還多有靦腆甚至天真，被一個很普通的小女子蹬了，同樣魂不守舍茫然無措，同樣鼻涕眼淚一把流，根本不會去殺人放火炸掉公安局，說不定吃塊冰激淩就乖頭乖腦去上班打工。也就是像個流氓而已。
他們有時候也比誰都超凡脫俗，義務到公園裏去撿白色垃圾嗬，騎著腳踏車為青海草原上保護藏羚羊募款嗬，一高興就在吧台上喝著可口可樂起哄要去奧運會當義工嗬……好像是一群純潔天使，生下來就是一個胸懷全人類的命，就是關心奧運會和藏羚羊的命，大票子掏出來眼都不眨，簡直讓我這個混跡其中的俗人愧死。不過，處久了，也可知道他們這顆愛心大多是遠程愛心，在近距離範圍內不一定有效。比方父母這次給錢少了，不能讓他的電腦從奔騰三升級到奔騰四，他們同樣會大吵大鬧。比方說一個老同學窮得沒臉麵來參加派對，另一老同學打工時落下個骨折，他們說起來也可能是一句“真他媽倒黴”就打發掉，沒準備把這些同學當藏羚羊保護一下。
我的感覺是：他們沒有人們想象的那麽壞，也沒有人們想象的那麽好，其實同上一代人或者下一代人差不多。血型和基因差不多，呼吸係統和消化係統差不多，對食和性的需求差不多，如果放在一個更長的時間軸上來觀察，他們與其相鄰的長輩和晚輩，更像是同代人。之所以顯得有些不同，不過是他們外形異於上一代人或者下一代人，僅此而已。
我想起孔子在《論語》中的一句話：“性相近而習相遠也。”我曾經將其試譯成similar in nature and diverse in culture，給它押上了韻。我想這句話不僅適用於共時性比較，比如不同民族之間的比較；同樣適用於曆時性比較，即不同年齡之間的比較。“習”是文化使然，表現為一種生活的形式，比如一種衣著外觀的差異，卻並不等於各代人之間的自然本“性”相殊。在很多情況下，“有諸內必形諸外”或“形諸外必有諸內”的古訓不一定靈驗，新一代人無論如何新異，多是外象的更迭，並不意味內質的根本性切換——我們不必對任何年長或年少的人疑慮重重。
生命
一個人活著的基本條件，除空氣之外，是糧食、淨水、衣物、藥品，人道主義者及其援救機構都是這樣規劃的。可能很少人會想到，感覺像糧食一樣重要，甚至比糧食更重要。
事實上，一個人忍受饑餓可以長達六七天，如果有特別的養息方法，一個瑜伽功練習者甚至可以成功絕食月餘。但一個人常常難以忍受感覺的空無。在極地雪原上，四野皆白，晝夜無別。正像在單人地牢裏，滿目俱黑，晝夜不分——在這樣一些感覺不到空間和時間的地方，一個什麽也看不到什麽也聽不到的地方，知識豐富和邏輯嚴密都不管用，人很快就會神經錯亂精神崩潰，若能堅持一周便是奇跡。一個到過南極洲的探險隊員就是這樣告訴我的。老木也曾心有餘悸地告訴過我：他的未婚妻移民到香港去了以後，他去不了，曾經想偷渡，帶足了幾天的幹糧和飲水，藏進某機床廠發運給香港的大貨箱裏，讓協助者重新釘好箱蓋，用這種方式躲避邊境檢查。這種大貨箱裏裝著大型機器設備，是當時中國援助非洲國家的，彎頭角腦裏還有藏人的空間，相當於單人牢房。老木沒料到當時中國生產秩序混亂，鐵路運輸太不正常，很多貨箱標簽上的日期根本不管用，在站場裏一壓就是個多月甚至幾個月。這些偷渡者藏身的貨箱如果壓在貨堆的深層，頭頂和四周全是笨重如山的貨箱，是鋼鐵組成的擠壓和黑暗，糧盡水絕以後，別說想逃出來，就是狂呼亂叫，也可能無人聽見。
老木在那裏隻身躲了幾天，可能是五天也可能是八天，因為昏昏沉沉不可能知道時間過去了多久。他發現外麵很長時間沒有動靜了，伸手隻能摸到粗糙的箱板和箱架、纏了草墊的機床、自己的水壺，還有黏糊糊的東西，好一陣才嗅出是自己的屎，已經糊滿了褲子。他在伸手不見五指的黑暗裏能清醒聽到自己的呼吸加快，聽到自己腦子裏發出嗡嗡嗡的尖嘯，聽到自己全身血管劈劈啪啪簡直是一串炸響了的鞭炮……終於用盡全身氣力狂叫一聲：“救命嗬——”
眼前一片炫目的白熾，事後才知道那是木箱開了蓋，是幾個搬運工人出現在麵前，是在一個離廣州還有兩百多公裏的貨站。他說他實在受不住了，幸好出來了，更慶幸自己藏身的貨箱就靠著路邊，箱縫裏傳出的喊聲容易被人聽到。搬運工人告訴他，有些貨箱運到香港得停停走走好多天，前不久香港那邊的工人開箱時，發現過屍體的惡臭和人的白骨架子。
有人當場就哇的一聲嘔吐起來。
老木的偷渡經曆，使我較為容易理解二十世紀七十年代某些東歐國家的集中營，還有不久前美國關押阿富汗“基地”組織成員的關塔那摩基地——某些國際人權組織曾經就此對美國給予譴責。在那些地方，最有威力和最有效果的刑訊並不是拷打，而是使用一些不損皮肉的文明用品：黑色的眼罩，膠製的耳塞，厚厚的口罩和手套。其目的是強製犯人不看、不聽、不嗅、不觸任何東西，對外界的感覺被全部剝奪。如果拷打、恐嚇甚至饑餓一類邪招不足以讓犯人招供的話，感覺剝奪卻常常能讓他們乖乖地開口，包括大喊一聲“救命”。
在獄方使用了這一方法以後，那些刑訊者和被刑訊者，可能比我們更了解生命存在的含義，更理解一聲鳥叫、或一片樹蔭、或一個笑臉：它們是活下去的全部希望。