米蘭·昆德拉之輕
序跋
米蘭·昆德拉之輕 注釋標題 此文為譯著《生命中不能承受之輕》跋，作家出版社，1987年。
一
文學界這些年曾有很多“熱”，後來不知什麽時候什麽地方開始，又有了隱隱的東歐熱。一次，一位大牌作家非常嚴肅地問我和幾位朋友，你們為什麽不關心一下東歐？東歐人的諾貝爾獎比拉美拿得多，這說明什麽問題？
這位作家擔心青年人視野褊狹，當然是好意。不過，當我打聽東歐有哪些值得注意的作品，出乎意料的是，他與我們一樣，也未讀過任何一部東歐當代小說，甚至連東歐作家的姓名也舉不出一二。既如此，憑什麽嚴肅質問？還居然“為什麽”起來？
有些談話總是使人為難。一見麵，比試著亮學問，甚至是新聞化的學問，好像打撲克，一把把牌甩出來都威猛駭人，語不驚人死不休，人人都顯得手裏絕無方片三之類臭牌，非把對方壓下一頭不可。這種無謂的挑戰和征服，在一些文人圈並不少見。
有服裝熱，家具熱，當然也會有某種文學熱。“熱”未見得都是壞事。但我希望東歐文學熱早日不再成為沙龍空談。
二
東歐文學對中國讀者來說不算太陌生。魯迅和周作人譯述的《域外小說集》早就介紹過一些東歐作家，給了他們不低的地位。裴多菲、顯克微支、密茨凱維支等，早已進入了中國的書架。一九八四年獲得諾貝爾文學獎的捷克詩人塞浮特（Jaroslav Seifert），其部分詩作已經或正在譯為中文。
卡夫卡大概不算東歐作家。但人們沒有忘記他的出生地在捷克布拉格的猶太區。
東歐位於西歐與蘇俄之間，是連接兩大文化的結合部。那裏的作家東望十月革命的故鄉彼得堡，西眺現代藝術的大本營巴黎，經受激烈而複雜的雙向文化衝擊。同中國人一樣，他們也經曆了社會主義發展的曲折道路，麵臨今後曆史走向的嚴峻選擇。那麽，同樣正處在文化震蕩和改革熱潮中的中國讀者，有理由忽視東歐文學嗎？
我們對東歐文學畢竟介紹得不太多。個中緣由，東歐語言大多是小語種，有關專家缺乏，譯介並非易事。再加上有些人不乏“大國崇拜”和“富國崇拜”的短見，總以為時裝與文學比翼，金鈔並小說齊飛。
北美讀者盛讚南美文學；而伯爾（Heinrich Boll）死後，國際文學界普遍認為東德的戲劇小說都強過西德。可見時裝、金鈔與文學並不是絕對相關的。
三
米蘭·昆德拉（Milan Kundera）的名字我曾有所聞，直到去年在北京，身為作家的美國駐華大使夫人才送給我一本《生命中不能承受之輕》（The Unbearable Lightness of Being）。訪美期間，正是這本書在歐美熱銷的時候。《新聞周刊》載文認為：“昆德拉把哲理小說提高到了夢態抒情和感情濃烈的新水平。”《華盛頓郵報》載文認為：“昆德拉是歐美最傑出和始終最為有趣的小說家之一。”《華盛頓時報》載文認為：“《生命中不能承受之輕》是二十世紀最偉大的小說之一，昆德拉借此奠定了他世界上最偉大的在世作家的地位。”此外，《紐約客》、《紐約時報》等權威性報刊也連篇累牘地發表書評給予激賞。有位美國學者甚至對我感歎：美國近年來沒有什麽好東西，將來文學的曙光可能出現在南美、東歐，還有非洲和中國。
自現代主義興起，世界範圍內的文學四分五裂，沒有主潮成了主潮。而昆德拉這部小說幾乎獲得了來自西方各個方麵的好評，自然不是一例多見的現象。一位來自弱小民族的作家，是什麽使歐美這些書評家和讀者們如此興奮？
四
我們得先了解了一下昆德拉其人。他一九二九年生於捷克，青年時期當過工人、爵士樂手，最後致力於文學與電影。在布拉格藝術學院當教授期間，他帶領學生倡導了捷克的電影新潮。一九六八年蘇聯坦克占領了布拉格之後，曾經是共產黨員的昆德拉，終於遭到了作品被查禁的厄運。一九七五年他移居法國，由於文學聲譽日增，後來被法國總統特授公民權。他多次獲得各種國際文學獎，主要作品有：短篇小說集《可笑的愛》（一九六八年以前），長篇小說《笑話》（一九六八年），《生活在他方》（一九七三年），《歡送會》（一九七六年），《笑忘錄》（一九七六年），《生命中不能承受之輕》（一九八四年）。
他移居法國後的小說，多是以法文譯本首先麵世的，作品已被譯成二十多國文字。顯然，如果這二十多國文字中不包括中文，那麽對於中國的讀者和研究者來說，不能不說是一種值得遺憾的缺失。
五
一九六八年八月，蘇聯軍隊在“保衛社會主義”的旗號下，以“主權有限論”為理由，采用突然襲擊的方式，一夜之間攻占了布拉格，扣押了捷克黨政領導人。這一事件像後來發生在阿富汗的事件一樣，一直遭到國際社會普遍譴責。不僅僅是民族國家主權遭到踐踏，當人民的鮮血凝固在革命的槍尖，整個東西方社會主義運動就不能不蒙上一層濃密陰影。告密、逮捕、大批判、強製遊行、農村大集中、知識分子下放勞動，等等，出現在昆德拉小說中的畫麵，都能令中國人感慨萬千地回想起過往的艱難歲月。
昆德拉筆下的人物麵對這一切，能出什麽樣的選擇？我們可以不同意他們放棄對於社會主義的信念，不同意他們對革命和罪惡不作區分或區分得不夠，但我們不能不敬重他們麵對迫害的勇敢和正直，不能不深思他們對社會現實的敏銳批判，還有他們有時難以避免的虛弱和消沉。
今天，不論是中國還是蘇聯，社會主義國家內的改革，正是孕生於對昨天種種的反思之中，包括一切溫和和憤激的、理智和情緒的、深刻和膚淺的批判。
曆史傷口不應回避，也沒法回避。
六
中國作家們剛寫過不少政治化的“傷痕文學”。因思想的貧困和審美的粗糙，這些作品的大多數哪怕在今天的書架上，就已黯然失色。
昆德拉也寫政治和社會，但如果以為他也隻是一位“傷痕”作家，隻是大冒虛火地發作政治情緒，揭露入侵者和專製者的罪惡，那當然誤解了他——事實上，西方有反蘇癖的某些評家也是樂於並長於這種誤解的。對於他來說，傷痕並不是特別重要，入侵事件充其量是個虛淡的背景。在背景中凸現出來的是人，是對人性中一切隱秘層麵的無情剖示。在他那裏，迫害者與被迫害者同樣晃動灰色發浪並用長長的食指威脅聽眾，美國參議員和布拉格檢閱台上的共產黨官員同樣露出媚俗的微笑，歐美上流明星進軍柬埔寨與效忠蘇聯入侵當局的強製遊行同樣是鬧劇一場。這才是昆德拉。作者以懷疑目光對東西方人世百態一一掃描，於是，他讓薩賓娜衝著德國反共青年們憤怒地喊出：“我不是反對共產主義，我是反對媚俗（Kitsch）！”
什麽是媚俗？昆德拉後來在多次演講中都引用了這個源於德語詞的Kitsch，指出這是以作態取悅大眾的行為，是人類心靈的普遍弱點，是一種文明病。他甚至指出藝術中的現代主義在眼下幾乎也變成了一種新的時髦，新的Kitsch。
困難在於，媚俗是敵手也是我們自己。昆德拉同樣借薩賓娜的思索表達了他的看法，隻要有公眾存在，隻要留心公眾存在，就免不了媚俗。不管我們承認與否，媚俗是人類境況的一個組成部分，很少有人能從中逃脫。
這樣，昆德拉由政治走向了哲學，由捷克走向了人類，由現時走向了永恒，麵對一個超政治超時空而又無法最終消滅的敵人，麵對像玫瑰花一樣開放的癌細胞，像百合花一樣升起的抽水馬桶。這種沉重的抗擊在有所著落的同時就無所著落，變成了不能承受之輕。
也許這種茫然過於尼采（Friedrich Nietzsche）化了一些。作為小說的主題之一，既然尼采的“永劫回歸（eternal return或譯：永遠輪回）”為不可能，那麽民族曆史和個人生命一樣，都隻具有一次性，是永遠不會成為圖畫的草圖，永遠不會成為演出的初排。我們沒有被賦予第二次，第三次……生命來比較所有選擇的好壞優劣，來比較捷克民族曆史上的謹慎或勇敢，來比較托馬斯生命中的屈從和反叛，來決定當初是否別樣更好。那麽選擇還有什麽意義？上帝和大糞還有什麽區別？所有“沉重艱難的決心（貝多芬音樂主題）”不都輕似鴻毛輕若塵埃嗎？
這種觀念使我們很容易想起中國古代哲學中的“因是因非”和“不起分別”。這本小說英文版中常用的indifferent一詞（或譯：無差別，無所謂），也多少切近這種虛無意識。但是，也許需要指出，捷克人民仍在選擇，昆德拉也仍在選擇，包括他寫不寫這本小說，說不說這些話，仍是一種確定無疑的非此即彼，並不是那麽仙風道骨indifferent的。
這是一種常見的自相纏繞和自我矛盾。
反對媚俗而又無法根除媚俗，無法選擇的曆史又正在被確定地選擇。這是廢話白說還是大辯難言？昆德拉像並不多見的某些作家那樣，以小說作不說之說，啞默中含有嚴酷真理，雄辯中伏有美麗謊言，困惑目光觸及一個個辯證的難題，兩疑的悖論，關於記憶和忘卻，關於入俗和出俗，關於自由和責任，關於性欲和情愛……他像筆下的那個書生弗蘭茨，在歐洲大進軍中茫然無措地停下步來，變成了一個失去空間向度的小小圓點。
七
在捷克文學傳統中，詩歌和散文的成就比小說更為顯著。不難看出，昆德拉繼承發展了散文筆法，似乎也化用了羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）的“片斷體”，把小說寫得又像散文又像理論隨筆，數碼所分開的章節都十分短小，大多在幾百字和兩千字之間。整部小說像小品連綴，舉重若輕，避繁就簡，信手拈來一些尋常小事，輕巧勾畫出東西方社會的形形色色，折射出從捷克到柬埔寨的寬廣曆史背景。
他並不著力於（或許是並不擅長）傳統的實寫白描，至少我們在英譯本中未看到那種在情節構設、對話個性化、場景氣氛鋪染等方麵的深厚功底和良苦心機，而這些是不少中國作家經常表現出來的。用輕捷線條捕捉凝重的感受，用輕鬆文體開掘沉重的主題，也許這形成了昆德拉小說中又一組輕與重的對比，契合了愛森斯坦（Sergei Eisenstein）電影理論中內容與形式必須對立衝突的“張力（tension或譯：緊張）說”。
如果我們沒忘記昆德拉曾涉足電影，又沒忘記他爵士樂手的經曆，那麽也不難理解他的小說結構手法。與時下某些小說的信馬由韁駁雜無序相反，昆德拉采用了十分特別而又嚴謹的結構，類似音樂中的四重奏。有評家已指出：書中四個主要人物可視為四種樂器——托馬斯（第一小提琴），特麗莎（第二小提琴），薩賓娜（中提琴），弗蘭茨（大提琴）——它們互相呼應，互為襯托。托馬斯夫婦之死在第三章已簡約提到，但在後麵幾章裏又由次要主題發揮為主要旋律。托馬斯的窗前凝視和薩賓娜的圓頂禮帽，則成為基本動機在小說中一再重現和變奏。作者似乎不太著重題外閑筆，很多情境細節，很多動詞形容詞，在出現之後都隨著小說的推進而得到小心的轉接和照應，很少一次性消費。這種不斷回旋的“永劫回歸”形式，與作品內容中對“永劫回歸”的否決，似乎又形成了對抗；這種邏輯性必然性極強的章法句法，與小說中偶然性隨機性極強的人生經驗，似乎又構成了一種內容與形式的“張力”。
文學之妙似乎常在於張力，在於兩柱之間的琴弦，兩極之間的電火。有人物與人物之間的張力，有主題與主題之間的張力，有情緒與情緒之間的張力，有詞與詞或句與句之間的張力。愛森斯坦的張力意指內容與形式之間，這大概並不是像某些人理解的那樣要求形式脫離內容，恰恰相反，形式是緊密切合內容的——不過這種內容是一種本身充滿內在衝突的內容。
至少在很多情況下是這樣。比如昆德拉，他不過是使自己的自相纏繞和自相矛盾，由內容滲入了形式。
而形式化了的內容大概才可稱為藝術。
八
有一次，批評家李慶西與我談起小說與理念的問題。他認為“文以載道”並不錯，但小說的理念有幾種，一是就事論事的形而下，一是涵蓋寬廣的形而上；從另一角度看去也有幾種，一種事關時政，一種事關人生。他認為事關人生的哲學與文學血緣親近，進入文學一般並不會給讀者理念化的感覺，海明威的《老人與海》和卡夫卡的《變形記》即為例證。隻有在人生問題之外去博學和深思，才是五官科裏治腳氣，造成理論與文學的功能混淆。這確實是一個有意思的觀點。
盡管如此，我對小說中過多的理念因素仍有頑固的懷疑。且不說某些錯誤的理論，即便是最精彩的論說，即便是令讀者閱讀時擊節叫絕的論說，它的直露性總是帶來某種局限，放在文學裏，與血肉渾然的生活具象仍無法相比；經過歲月淘洗，也許終歸要失去光澤。我們現在重讀列夫·托爾斯泰和維克多·雨果的某些章節，就難免這樣感慨；我們將來重讀昆德拉的論說體小說，會不會也有這種遺憾？
但小說不是音樂，不是繪畫，它使用的文字工具使它最終擺脫不了與理念的密切關係。於是哲理小說就始終作為小說之一種而保存下來。現代作家中，不管是肢解藝術還是豐富藝術，薩特、博爾赫斯、卡爾維諾、昆德拉等又推出了一批色彩各異的哲理小說或哲理戲劇。
也許昆德拉本就無意潛入純藝術之宮，也許他的興奮點和用力點，在藝術之外還有思想和理論的開闊地。已經是現代了，既然人的精神世界需要健全發展，既然人的理智與感覺互為表裏，為什麽不能把狹義的fiction（文學）擴展為廣義的literature（讀物）呢？《生命中不能承受之輕》顯然是一種難以嚴格類分的“讀物”。第三人稱敘事中介入第一人稱“我”的大篇議論，使它成為理論與文學的結合，雜談與故事的結合；而且還是虛構與紀實的結合，夢幻與現實的結合，現代主義先鋒技巧與現實主義傳統手法的結合。作者似乎想把好處都占全。
九
在翻譯過程中，最大的信息損耗在於語言，在於語言的色彩、節奏、語序結構等所寓藏的意味。文學寫人心，各民族之間可通；文學得用語言，各民族之間又不得盡通。我和韓剛在翻譯合作中，盡管反複研究，竭力保留作者明朗、簡潔、縝密、凝重有力的語言風格，但由於中西文水平都有限，加上表音文字與表意文字之間的天然鴻溝，在語言方麵仍有種種遺珠之憾，錯誤也斷不會少——何況英譯版能在多大程度上保持捷文原作的語言品質，更在我們掌控之外。
因此，對這本由捷文進入英文、又由英文進入中文的轉譯本，讀者得其大意即可，無須對文字過分信任。
幸好昆德拉本人心誌頗大，一直誌在全世界讀者，寫作時就考慮到了翻譯和轉譯的便利。他認為捷文生動活潑，富有聯想性，較能產生美感，但這些特性也造成了捷文詞語較為模棱，缺乏邏輯性和係統性。為了不使譯者誤解，他寫作時就特別注意遣詞造句的清晰和準確，為翻譯和轉譯提供良好基礎。他宣稱：“如果一個作家寫的東西隻能令本國的人了解，則他不但對不起世界上所有的人，更對不起他的同胞，因為他的同胞讀了他的作品，隻能變得目光短淺。”
這使我想起了同行張承誌的觀點、更早是哲學家克羅齊（Benedetto Croce）的觀點：好的文學是一種美文，嚴格地說起來，美文不可翻譯。作為兩個層麵上的問題，昆德拉與克羅齊的觀點盡管對立，可能各有依據。但無論如何，為推動民族之間的文學交流，翻譯仍是必要的——哪怕隻是無可奈何之下做一種淺表的向外窺探。我希望國內的捷文譯家能早日直接譯出昆德拉的這部作品，或有更好的法文或英文譯者來幹這個工作，那麽，我們這個譯本到時候就可以擲之紙簍了。
十
我們並不能理解昆德拉，隻能理解我們理解中的昆德拉，這對於譯者和讀者來說都是一樣。
然而種種理解都不會沒有意義。如果我們的理解欲求是基於對社會改革和建設的責任感，是基於對人類心靈認知的坦誠與嚴肅，是基於對文學鑒賞和文學創作的探索精神，那麽昆德拉這位陌生人值得交道。
1987年1月