也說美不可譯
也說美不可譯 注釋標題 最初發表於1986年上海市作家協會內刊，1993年公開發表於《椰城》雜誌，後收入隨筆集《海念》。
奇妙至極的心緒往往難以言表，所謂妙不可言；精美非常的文字常常難以翻譯，我們可以稱之為：美不可譯。
即便從寬泛的角度來理解翻譯也是這樣。“窈窕淑女，君子好逑”，“乘騏驥以馳騁兮，來吾道夫先路”，這些文言古詩倘若譯成白話，還剩下多少趣味？故郭沫若大詩翁以及眾多中詩翁小詩翁的楚辭今譯，可作教學的工具，終究不能成為藝術欣賞的對象，更無法流傳廣遠。方言和方言之間的轉譯也總是令人頭痛。一段南方的民間笑話，若用北方話講出來，言者常有言不達意的尷尬，聞者常有何笑之有的失望。長沙現代俚語中有“撮貴貴”一說，譯成普通話即是“騙人”。但“騙人”絕不及“撮貴貴”能在長沙人那裏引發出會心的微笑，因為“貴貴”能使長沙人聯想到某種約定俗成的可愛亦可笑的形象，笨拙、呆憨、土氣十足，卻又受到某種虛假的尊重，而響亮的去聲重疊音節又極為契合這種特殊心理反應時的快感。字麵的意義固然可以傳達出去，但語言的神韻以及聯想意義（association meaning）卻在翻譯過程中大量滲漏而去。
漢語內部的同質翻譯尚且如此，漢語與西語之間的翻譯，一種表意文字與一種表音文字之間的翻譯，自然更多阻隔。幾年前我的一個短篇小說譯入英文，其中“肩頭開花褲打結”，譯成了“衣服穿得很破舊”；“人總是在記憶的冰川前，才有一片純淨明亮的思索”，譯成了“隻有當激動過去之後，人的思維才變得清晰和平靜”。諸如此類。應該說，這是一篇屬於那種比較倚重故事情節的小說，文字也簡明和規範，是法國新小說家讓·裏加杜所界定的“ure of words（詞語的曆險）”，其精細幽微處如何譯得出來？每次耳聞這些作家的作品已經或即將被譯成外文，我就暗暗為他們捏一把冷汗。
優秀的譯家當然還是有的。用原作來度量譯作也不恰當。但多年來閉關鎖國政策，使不少譯者很難有條件到西方去紮下十年二十年，很難使自己的西文精純起來，這也是事實。至於洋人，能說流利的洋話，同寫出精美的洋文，恐怕還是兩碼事，這與國內一些中文教授也可能寫不好一首中文詩歌或一篇中文小說，是同樣的道理。龐德的英文大概不算壞，他譯過李白和白居易，譯作《中國》在美國頗負盛名。不過他的詩譯不過是借唐詩二白的兩掛長衫，大跳自己意象派踢踏舞和華爾茲，偶有目誤，把兩首擰成一首，不分大字小字，把題目引注之類統統譯成詩行，儼乎然排列下去，也朦朧奇詭得令美國讀者不敢吱聲。太白樂天在天之靈，對自己名下這些洋字母密密麻麻，可有“走向了世界”的歡欣和榮耀？
有些遺憾，是譯者的譯德或譯才欠缺所致，這個問題還好解決。兩種語言之間天然和本質的差異，卻是不那麽好解決了。
英美人似乎天性好樂，對快樂情感體味得特別精微，有關的近義詞隨便一用就是二三十個，而且多有形態之差和程度之別，我在翻譯時搜索枯腸，將“高興”、“愉快”、“歡欣”、“快活”、“狂喜”、“興高采烈”等等統統抵擋上去，還是感到寡不敵眾薄力難支。一個Lean，中文的同義詞卻顯得富餘：“俯身”、“探身”、“傾身”、“趨身”、“就過去”、“湊過去”、“靠過去”……可以多製少細加勾勒變化多端。靈敏的譯者，碰到這種情況往往隻能以長補短，整篇譯完後用詞量總和大體相當就算不錯。
英語中常見的gentleman，一般譯為“紳士”、“先生”、“男士”；privacy，一般譯為“隱私”、“隱居”、“私我”。但還是不恰切。反過來說，某些中文詞也很難在英語中找到完滿的代用品。朱光潛先生說過，“禮”和“陰陽”就不可譯。“風”、“月”、“菊”、“燕”、“碑”、“笛”之類在國人心中激起的情感氛圍和聯想背景，也不是外國人通過字字對譯能完全感覺得到的。去年有朋友李陀在西德談“意象”，被外國專家們紛紛誤解和糾纏不清。我以為減免這些誤解的法子，至少是將“意象”音譯或再創新詞，不能襲用舊譯image。image一般用作形象、圖像、想象，對“意”似嫌忽略，對中國藝術中把握“意”與“象”之間互生互補關係的獨特傳統，更是沒有多大關係。不注意到“意象”一詞的不可譯因素，轟轟混戰大概是不可避免的。
從詞到句子和篇章，翻譯的麻煩就更多了。
隨意落筆，單複數的問題不可忘記。莫言寫《透明的紅蘿卜》，單就譯這個象征性很強的標題來說，就得躊躇再三。是譯成一個透明的紅蘿卜呢，還是譯成一些透明的紅蘿卜呢？在感覺細膩的讀者那裏，一個與一些所提供的視覺形象很不相同。中文中不成問題的問題，一進入英語便居然屢屢成了問題。
對主語和人稱也不可馬虎。“昨日入城市，歸來淚滿巾。”漢語讀者決不會認為這兩句詩有什麽殘缺和阻滯，然而譯家必定皺起眉頭，來一番錙銖必較地考究：是誰入城市？是我？是你？是他或者她？是他們或者她們？想象成“你”入城市，讀者可以多一些憐憫；想象成“我”入城市，讀者可多一些悲憤……漢詩從來就是任由讀者在敘述空白中各擇其位各取所需，於朦朧幻變中把讀者推向更為主動積極的感受狀態，但英文不行，不確定人稱，後麵的動詞形式也就跟著懸而不決。用英語語法無情地切割下來，美的可能性叢林常常就剩下現實性的獨秀一枝。
英文是以動詞為中心來組織“主動賓”句子的空間結構，以謂語動詞來控製全局，一般說來，不可以無所“謂（語）”。“山中一夜雨，樹梢百重泉”；“清光門外一渠水，秋色牆頭數點山”；“雞聲茅月店，人跡板橋霜”……漢語用語素塊粒拚合出來的這些句子，依循人們心理中天籟的直覺邏輯而流瀉，雖無謂語，卻是不折不扣有所“謂”的，有嚴格秩序的。但它們常常使英文譯者愛莫能助，難以組句。
還有時態問題。中國人似乎有特異的時間觀，並不總是把過去、現在以及未來區分得清清楚楚。雖然也很現代化地用上了“著”、“了”、“過”等時態助詞，但這方麵的功能還是弱。文學敘述常常把過去時態、一般現在時態、現在進行時態模棱含混，讀者時而深入其內親臨其境，時而超出其外遠遠度量，皆悉聽尊便少有妨礙。這個特點有時候在文學中有特殊功效，我在小說《歸去來》開篇處用了“現在”、“我走著”等字眼，但又不時冒出敘說往事的口氣。英譯者戴靜女士在翻譯時首先就提出：你這裏得幫我確定一下，是用過去時態還是用現在時態。結果，一刀切下來，英美人精密冷酷的時間框架，鎖住了漢語讀者自由的時間感，小說畫麵忽近忽遠的效應，頓時消除。
自然，對時態注重有時又成了西方文學的利器。克·西蒙寫《弗蘭德公路》，運用了很多長句，用大量的現在分詞給以聯結，以求變化時間感覺，使回憶中的畫麵仿佛發生在眼前。這種機心和努力，中文譯本很難充分地傳達，讀者無論如何也讀不出來，隻能隔牆看花，聽人說姿容了。
這樣說下來，並不想證明中文就如何優越。有些語言學家曾經指出過，英文文法法網恢恢，以法治言，極其嚴謹、繁複、綿密，也許體現著英美人邏輯實證的文化傳統。而中文似乎更適合直覺思維、辯證思維、藝術思維，也更簡練直捷。這些判斷即使出於名重資深的大專家之口，恐怕也還是過於冒險了一些。
英文的詞性變化特別方便，~ing可溝通動詞和名詞，使之互相轉換；諸多動詞帶上~al或~ful等等，即成形容詞；再加上~ly，又成了副詞；加上~ment或~ness一類，則成名詞。詞際組合能力因此而得到強化，常能造出些奇妙的句子，也是美不可譯。比較起來，中文的詞性限製就僵硬一些，詞性的活用因無詞形的相應改變，也視之為不那麽合法的“活用”而已，屢屢被某些語法老師責怪。近年來好些作家熱心於一詞多性，如“蘆葦林汪汪的綠著，無涯的綠著”；“天藍藍地膠著背”；“一片靜靜的綠”（引自何立偉的《白色鳥》）。這就是把形容詞分別動詞化，副詞化以及名詞化，類如某些英語詞後麵綴上~ing或~ly或~ness時所取的作用。“（某老太太）很五十多歲地站在那裏”（引自徐曉鶴《竟是人間城廓》中寫人倚老賣老的一句），更是把數量詞也形容詞化了（換一種文法來說則是副詞化了），同樣是突破詞性限製，力求與英語的詞法優勢競爭。隻要這類試驗更能達意傳神而不是瞎胡鬧，我都以為沒什麽不好。
與此同時，西方語言也在徐徐向包括漢語在內的其他語種靠近，比方英語中的修辭限製成分有前置傾向，德語中有“破框”趨勢，等等。
但形成全球統一語言的目標恐怕尚十分遙遠，是否可能，也基本上處於根據不足的空談之中。語種紛繁各異，其長短都是本土曆史文化的結晶，是先於作家的既定存在。麵對十八般兵器，作家用本民族語言來凝定自己的思想情感，自然要考慮如何揚己之長，擅刀的用刀，擅槍的用槍；同時又要補己之短，廣取博采，功夫來路不拘一格。
語言不光是形式，也是內容。用“女子”、“女人”、“婦女”、“娘們”雖表達同一個woman的內容，但語感很不一樣，也寓含了很多意義，也是很內容的。舊的語言研究重在語法，忽視語感，這是理性主義給語言學留下的烙印。如果說語法是理性的產物和體現，那麽也許可以說，語感（口氣、神韻、聲律、節奏、字形、上下文構成的語勢等等）則充盈著非理性或弱理性的感覺輻射。如果說語法更多地與作者的思想品格有關，那麽語感便更多地與作者的情感品格有關，常常表現為某種可感而不可知的言外之意，某種字裏行間無跡可求的情感氛圍。古人提出“文思”之外的“文氣”。“氣”是什麽？“我書意造本無法”；“如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於不可不止。”（蘇東坡語）詩人那種說不清的創造過程，不正是“文氣”使然，不正是某種情感的湧動和對語言的滲透和冶製嗎？
現在已經有了翻譯機。但至今的實驗證明，翻譯機“可以譯出文字，不可以譯出文化”（美國翻譯理論家賴達語）；可以譯出語法，不可以譯出語感；可以譯出文思，不可譯出文氣；可以譯出作者的思想品格，不可以譯出作者的情感品格——終究不能給文學界幫上多少忙。
情感、直覺、潛意識，也是人生一大內容，更是文藝的主要職能所係。遺憾的是，我們至今對它們仍無精密把握，於是對語言形式的研究也基本上局限於語法。語感究竟是怎麽回事，仍隻有一些隻鱗片爪的揣度。可以苛刻地說，語言學家都隻是半個語言學家。倒不是他們無能，本是無可奈何的事。
當然，語法和語感在具體語言那裏是互相滲透的，不可截然二分。這些都是另一篇文章的題目，我們暫時不往深裏糾纏。我們隻是需要知道翻譯的局限，尤其是拿一些美文來譯，免不了都要七折八扣、短斤少兩、傷筋動骨、削足適履一番。翻譯過程中最大的信息損耗在於語言，尤在於語感，在於語言風格。魯迅先生的雜文翻譯出去，有時就無異於普通的批判文章，漢語特有的某些幽默、辛辣、含蓄都大大失血。楊憲益夫婦合譯的《紅樓夢》是不錯的，然而國內一個英語係學生可以讀懂英譯本《紅樓夢》，卻不一定能讀通中文版《紅樓夢》，可見英譯本還是把原作大大簡化了。聞一多先生說：“渾然天成的名句，它的好處太玄妙了，太精微了，是經不起翻譯的。你要翻譯它，隻有把它毀了完事”；“美是碰不得的，一粘手它就毀了”。林語堂先生說：“作者之思想與作者之文字在最好作品中若有天然之融合，故一離其固有文字則不啻失其精神軀殼，此一點之文字遂岌岌不能自存，凡藝術文大都如此。”意大利哲學家克羅齊甚至早就宣布“凡真正的藝術作品都是不可譯的”，翻譯不過是一種創造，not reproduction，but production（不是再造品，而是創造品）。一切對語言特別下力的作家，努力往作品中浸染更多本土文化色彩和注入更多審美個性的作家，總是麵臨著“美不可譯”的鬼門關。碰不上好的譯家，他們就隻能認命。
據此也可知，一切外來文學譯作的語言風格，很可能不過是譯者的風格，讀者不必過分信賴。據此還可知，圖謀把自己的譯作拿出去與洋人的原作一決雌雄，拿個什麽世界金獎，以為那就是“中國文學走向世界”，其實無異於接受不平等競技條約，先遭幾下暗算再上角鬥場。
我們對這種事無須太熱心。中國文學走向世界，要義恐怕還在於胸懷世界，捧一泓心血與人類最優秀的心靈默默對話，而不在於文學出口的績效是赤字還是黑字。當然，正是因為明白了這一點，我們不妨以平常心對待翻譯，不妨把文學進出口事業看作一項有缺失卻十分有益的工作。文學中的人物美、情節美、結構美等等，大體上是可譯的。捷克作家昆德拉還想出一個辦法。他說捷文詞語模棱靈活，比較適於文學描寫，但也比較容易誤譯。因此他寫作時盡量選用那些準確明晰的字眼，為譯家提供方便。他認為文學應該是全人類的文學，隻能為本民族所了解的文學，說到底也對不起同胞，它隻能使同胞的眼光狹隘。昆德拉是個流亡作家，遠離母土遙遙，他很清楚他是個為翻譯而寫作的作家，他的話當然不無理據。但上綱上線到“全人類文學”雲雲，則顯得有些誇大其詞。人類並不抽象，不是歐美那些金發碧眼者的專用別稱。比方說：十億中國人不也是“人”的大大一“類”嗎？
1986年10月