鳥的傳人——答台灣作家施叔青
訪談
鳥的傳人
——答台灣作家施叔青注釋標題 最初發表於1987年香港版《施叔青訪談集》，後由筆者加以訂正。
問題小說
施叔青：“文革”似乎改變了你的一生。聽說你本來誌在數理化，是這樣嗎？
韓少功：“文革”開始，我才十三歲。父親不主張我讀文科，認為那樣危險，要我學好數理化，以後當個工程師什麽的。我對數理化也很有興趣，初一就把數學自學到初三。一九七七年考大學前夕，我還一天攻一本，不到十天自學了高中全部數學課，結果一進考場拿下九十七分。這當然是後話了。我下放農村當知青的時候，數理化一點也不管用，全國的大學都關閉了。我隻能在鄉下編寫點黑板報，寫寫公文材料，自己偷偷寫點詩歌，算是自得其樂。一九七四年以後，形勢稍微鬆動，我可私下讀到一些優秀文學作品。在這之前，看得到的隻有馬列文選，毛澤東文選，還有魯迅一本薄薄的雜文，與梁實秋、林語堂筆戰的那些，政治色彩比較濃。當時沒有其他的書可看。我自己就抄了三大本唐詩宋詞，算是有了手抄書。
施叔青：你自陳一九七八、一九七九的作品是你“激憤不平之鳴”，已經擺脫“文革”時違心的歌功頌德。
韓少功：我從一九七四年開始發表作品。當時政治審查製度很嚴，自己也缺乏反抗的勇氣和覺悟，所以大多作品具有妥協性，頂多也隻是打打“擦邊球”，用當時圈子裏莫應豐的話，叫做搞點“老鼠”戰術。有一次我署名“小暑”，就是“小鼠”的諧音。我們那個圈子有莫應豐、賀夢凡、張新奇、貝興亞等人，大家都迫切期盼創作自由，希望有朝一日能說真話。我當知青時的那個汩羅縣，農村生活極度貧困，有一個生產隊，社員勞動一天隻得到人民幣八分錢。這還不算最差的，有的社員勞動一年還要倒賠錢。在那種情況下，違背良心講假話，實在是很卑鄙。十九世紀俄國和歐洲那些批判意味很濃的文學作品，刺激了我們為民請命的意願。但直到一九七七年以後，我們才找到了發出聲音的機會。
施叔青：你當了六年知青，接觸到很多農民，使你體會到“中國文化傳統是怎樣的與農民有緣”。可否談談對農民的看法？
韓少功：農民處在中國社會最底層，樸質而善良，有很可憐的一麵。但他們也不是沒有缺點。我曾經真心想為農民爭利益，支持他們反對腐敗官僚，與他們聯名貼出大字報。沒想到他們太不經事，受到一點壓力，馬上向幹部揭發我，說我是後台和主謀。我當時家庭的政治問題還沒解決，這不害慘了我？幹部把我抓到台上大會批鬥，就是這種出賣的結果。但細想一下，苛求農民也不應該。你可以跑，他們祖祖輩輩在那兒，跑不了。你來去一個人，他們有一家老小在那裏。所以他們膽小自有膽小的理由。我並不恨他們。在農村當知青那幾年，我還辦過農民夜校，自己掏錢編印教材，普及文化知識和革命理論，讓他們知道巴黎公社是怎麽回事，讓他們明白“從來沒有救世主”，希望他們有力量來主宰自己的命運。但我後來發現，這種啟蒙的成效很小。
施叔青：《回聲》裏的知青路大為就是你自己吧？
韓少功：有一點影子。這篇小說表達了我對農村生活的一些感受，對“文革”做了一些剖析。“文革”的特點，一方麵是最專製的，一方麵又是最無政府的。尤其是一九六六年到一九六七年那一段，很亂，誰都可以立山頭，誰都可以有槍。我的政治興趣就是從那時候開始，讀馬列嗬，讀托洛次基和布哈林嗬。下鄉前我什麽東西都不要，找母親要錢，隻買了一套《列寧選集》，四大本，十二塊錢。這在當時是很貴的。這種政治狂熱直到後來才有了變化，起因是一九八一年的大學學潮。那一次學潮太讓我失望了。年輕人在學潮中爭權奪利，民主隊伍內部迅速產生專製，使我對自己的政治產生新的反省。我覺得自己的紅衛兵夢還沒做完，還以為革命可解決一切問題。這實在太天真了，太可笑了。
施叔青：《人民文學》一九七九年四月號刊登了你早期的精彩之作《月蘭》，引起了激烈的爭論。不少人說這篇小說很“反動”。台灣電台廣播了，你還接到幾百封農民來信，那些信都支持你仗義執言農村的貧困。月蘭這位農村婦女難為無米之炊的慘狀，你寫來淒婉動人。
韓少功：其實，我隻是寫出真實情況，月蘭幾乎是實有其人。《西望茅草地》中的農場場長張種田也是有原型，是我很熟悉的一類幹部。他們文化水平不高，屬於山溝溝裏出來的馬列主義，革命造就的權威使他們看不到自己的弱點，在和平建設時期顯得很尷尬。
施叔青：張種田這人物塑造的成功，在於你沒把他平麵、簡單化，不像早期的傷痕文學一樣。你寫出了他個性的複雜，給人又可悲又可恨的感覺。
韓少功：當然這些作品的毛病也很多：語言夾生，過於戲劇化。我現在回頭看，並不滿意。青年導演吳子牛曾想把《西望茅草地》拍成電影，青年電影製片廠也立了項。但劇本送到農墾部審查，領導覺得不滿意，認為它涉嫌醜化老幹部形象，結果給斃了，沒通過。這是一九八二年的事，當時很多老幹部複出，農墾部覺得不能給他們抹黑。
施叔青：劇本還得先給農墾部審查？
韓少功：我寫農場，大農場都歸農墾部管，所以劇本必須先通過農墾部的審查。當時的規矩就是這樣。你沒有辦法。不過這篇小說還是獲得了一九八〇年的全國小說獎。北京的編輯朋友告訴我，你獲獎不容易嗬，幾次都已經出局了。後來《人民文學》編輯們喊出“誓死捍衛《西望茅草地》”的口號，到最後時刻才把它保了下來。
施叔青：你早期的創作由於題材限製，都是采用現實寫實主義的寫法。可能這比較配合你當時的文學觀？
韓少功：那時候我對文學的理解就是這樣。文學就是為政治服務的，是一種很功利、實用的寫作，每一篇都針對一個現實問題，有很鮮明的思想主題，有很強烈的理性色彩。
施叔青：是否因為你出道太早，早期作品都帶有老右作家的習氣，像個馬列主義的小老頭子？
韓少功：我們知青這一代，還有你說的老右那一代，都是學馬列主義長大的，所受的文化教養就是那樣，對文學的理解就是那樣。投槍嗬，刁首嗬，旗幟嗬，炸彈嗬，腦子裏就是這樣一些詞。這應該說是一種時代的局限。當時不隻我一個，賈平凹、張抗抗、陳建功、劉心武，等等，都在寫問題小說，都寫得比較粗糙。但作為一種政治行為，我對此並不後悔。你要知道，作家首先是公民，其次才是作家，有時候作家有比文學更重要的東西。
施叔青：後來由於什麽樣的契機，才改變了你的創作理念？
韓少功：我讀大學時，與莫應豐等朋友一道在大街上和校園裏，發動了湖南最早的“民主牆”運動。後來我又參加過學潮。正是這一係列親身體驗，使我對自己的政治行為有所反省。撻伐官僚主義，抗議特權，揭露傷痕，要求民主和自由，這些固然很重要，但政治和革命能不能解決一切問題？在另一方麵，具有良好效益的政治和革命，需要哪些文化的和人性的條件？一想到這一層，事情就不那麽簡單了。恰好在這個時候，國門大開，很多西方的學術和文學作品一擁而入，使我們受到刺激和啟發，眼界大開。我希望自己對人性、文化有更多的關注，對新型態的小說有所試驗。至於後來把小說寫成那樣子，則始料不及。
楚文化
施叔青：從一九八三到一九八四年，很多知青作家不約而同地關注自己的文化背景：賈平凹的《商州初錄》搜尋陝西古老秦漢文化的色彩，李杭育的葛川江吳越風情小說、張承誌的《北方的河》、阿城的《棋王》等，開始一片尋根聲浪。你發表於一九八五年的《文學的根》，是最早自覺地闡述這種尋根意向的文章。
韓少功：很多知青作家關注本土文化傳統，與他們的經曆可能不無關係。他們或是當下放知青，或是當回鄉知青，接觸到農民和鄉村，積累了一些感受和素材。你應該知道，禮失求諸野，很多中國文化的傳統是保留在農民和鄉村那裏的。就算是“文革”中的“橫掃四舊”，農村受到的衝擊也相對少一些。
施叔青：聽說“尋根”是你和葉蔚林一些湖南作家聊天聊出來的，能否談談醞釀的過程、當時的時間空間，以及你的心態？
韓少功：這個話題我同葉蔚林聊過，他很感興趣。我也同外省的一些作家聊過，比如，李陀、李杭育、李慶西、陳建功、鄭萬隆他們。一九八四年杭州會議期間，還有一些搞理論的朋友也參與其中。大家當時都有同樣的感覺，懷疑“問題小說”寫到那種程度以後，再往下還怎麽寫？很自然，大家也都會談到，文學中政治的人怎樣變成文化的人。當時其他領域也出現了對文化傳統的關注，比如楊煉和歐陽江河的詩歌，比如譚盾的音樂。譚盾是湖南人，當時到了美國，寫作《風》、《雅》、《頌》那一批作品，技巧是現代的，精神氣質又是很東方的，有種命運神秘感、曆史的滄桑感，讓我吃了一驚：嗬，音樂還可以這樣寫！
施叔青：有一種看法，中國作家“尋根熱”的崛起，是受了美國黑人作家《根》這部作品，以及馬爾克斯《百年孤獨》的影響。是這樣嗎？
韓少功：《根》說不上，起碼我一直沒看過這本書，隻在英文課本裏讀過一段。馬爾克斯倒有點關係。杭州會議的時候，馬爾克斯已經獲得諾貝爾獎，但作品還未譯成中文，僅有《參考消息》上一則介紹《百年孤獨》的文字，還有他接受德國記者的訪談。我想很多作家都注意到了他的大體傾向，還有他的意義。在他之前，我讀過日本人川端康成、印度人泰戈爾，還有美國黑色幽默的作品。我在《文學的根》中都提到這些，指出它們屬於那種有根之作。當時“文革”結束不久，中國人麵臨著一個重新認識“四舊”的問題，接上文化傳統的問題，還麵臨著一個吸收西方文化的問題。我擔心那種簡單的複製。在我看來，複製與引進是創造的條件，卻最終不能代替創造。
施叔青：廣義的來說，確實是西方現代文學的引入，才觸發了大陸作家的尋根熱？
韓少功：可以這樣說。沒有西方文化的進入，就不會有我們對本土文化的新認識。文化一定要有參照，各自的特點才能顯現，所謂有比較才有鑒別。要是沒有女人，我們如何認識男人？但尋根並不意味著文化排外。一九八一年王蒙寫意識流，北島的《波動》采用意識流方法更早，一九八〇年已經印在油印冊子上了。我對這些新方法都很感興趣。在北京與北島第一次見麵的時候，我花了五十塊錢，差不多是一個月的工資，買了五十本《今天》雜誌，到處贈送給朋友們看，包括推薦他的意識流寫作。那時候作家開始有世界眼光了。以前是國內沒有的，我就寫。後來是世界上沒有的，我才寫。一種從模仿到創新的過程，開始逐步展開了。
施叔青：身為楚人，你重新審視你文學的根，它是深植於楚地的。對楚文化曆史的回顧是你回歸的第一步吧？
韓少功：湖南曆史悠久，民性強悍，在遠古是化外之地，屬於“北越”和“三苗”的範圍。戰國時期的楚國就是周天子沒有賜封的，沒有承認的。楚地的居民，在曆史上大多是失敗的民族。上古傳說黃帝戰勝炎帝，炎帝南逃，就逃到了到湘西和黔東。楚文化與中原文化當然有交流，曾被中原文化所吸收，又受到排斥，是一種不夠正統的文化，至今主要藏於民間。尤其是湘西的苗、侗、瑤、土家等少數民族，由於躲在深山老林，由於被孔孟之道洗腦較少，保存的古文化遺跡就更多些。那裏的人披蘭戴芷，佩飾紛繁，能歌善舞，喚鬼呼神，很容易讓你聯想到《楚辭》。我在一篇文章裏說過，人們至今還能從民間活動中體會到楚辭中那種神秘、奇麗、狂放、孤憤的境界。有一種說法，可能是李澤厚說的：楚人崇拜鳥，是鳥的傳人，與黃河流域龍的傳人有明顯差別。
施叔青：據苗族遷徙史歌《爬山涉水》說，他們的祖先是蚩尤，為黃帝所敗，蚩尤的子孫便向西南遷移，楚文化流入湘西是有根據的。禮失求諸野麽，反而少數民族還遺留了楚文化的祭祀、風俗、信仰，等等。
韓少功：“少數民族”是很晚近的說法。在孫中山的時代，中國叫“五族共和”，隻有五個民族得到承認。一九四九年以後，劃分出了五十多個少數民族，其實這些少數民族以前大多被看成漢族，不過是漢族中所謂開化程度較低的，比如湖南人就是“蠻”。據考證，湖南土家族就是古代的巴人，從巴蜀之地遷移而來，所以楚文化中也有巴蜀文化的成分。土家族有語言，沒文字，曆史記憶靠歌舞來表現，一部史歌可以跳上幾天幾夜，從開天辟地一直跳到大遷徙、戰勝野獸、生兒育女，等等。侗族在五十年代以前隻是苗族的一部分。據侗族學者林河說，他們至今保留了生殖器崇拜，保留了儺文化，等等。
施叔青：你是不是想找尋一種原始的粗獷之美？你以湘西為背景寫了一係列頗有風土色彩的作品，你是如何將楚地文化的因子融入你的小說？
韓少功：有人從《爸爸爸》中讀出了湘西背景。其實我的取材不限於湘西，也包括湘東，就是我插隊務農的地方。說實話，我一寫到鄉村，寫到山林和河流就比較有感覺，但我不大看得起那種刻意的地域色彩，刻意的奇風異俗。那些東西充其量隻是一種表層外殼，是一種包裝。最讓我感興趣的還是找尋楚文化的精神，比方那種人神相通、包容天地的境界和情懷。你可以叫它浪漫主義，也可以叫它超現實主義，其實都無所謂。
尋根文學
施叔青：體現你尋根口號的第一篇小說，是一九八五年寫的《歸去來》。小說的語言、氣氛與以前批判現實的問題小說完完全全兩樣。你是如何走入《歸去來》的神秘、猶豫氣氛的？
韓少功：這就說不太清楚了。有兩個朋友要去鄉下，去他們插隊的地方看看，我陪著他們去。一到了那裏，他們覺得陌生，我覺得熟悉，熟悉者感到陌生，陌生者感到熟悉，這就怪了。我的寫作衝動由此而起。回過頭看，我以前讀了一些莊老和禪宗的書，讀了一些外國現代派的作品，可能對《歸去來》的完成都有影響。到底黃治先是我還是別人？就像莊子問到底我是蝴蝶還是蝴蝶是我？這種自我的迷失，自我的懷疑，比較符合我當時創作的理想。當然，有些評論家說情節太弱，很多背景細節的點綴也同主題沒有關係。不過我覺得主題不一定是思想，不能那樣狹窄的理解。一種氛圍情調也是能傳達主題的，一種主題也可以是感覺性的。又有批評家說，《歸去來》裏有楚文化的因子。其實這也很難說。楚文化和中原文化並不能完全割斷。
施叔青：你提到莊周夢蝶的啟發。我注意到有一篇評論卻認為，《歸去來》對自我的遊離，是在大陸開“魔幻主義的先河”。究竟得益於莊周的啟發，還是得到馬爾克斯的營養？到底是土還是洋？
韓少功：神話不是拉美文學的專利品吧？中國也有很多神話，我無非在作品當中吸收了神幻的因素。其實，更重要的是現實生活感受。不知你是否有過這種體驗：我有時候到了一個地方，無端地覺得那裏很熟悉，好像我來過那裏。這些感覺真實存在於生活之中，未必也是來自拉美？也是什麽“洋”貨？好比西醫裏有胃病理論，有心髒病理論，我們可以把它們視為“洋貨”，但不能說中國人以前就沒有胃病和心髒病吧？
施叔青：《歸去來》注重氛圍的營造，感性濃，比起理性很強的《爸爸爸》極為不同。後者像是以文學形式來演義一種哲學思想或是文化觀。你自己說《爸爸爸》的主題是要“透視巫楚文化背景下一個種族的衰弱”，構思過程中是否主題先行？然後再把題材和細節套進去？
韓少功：我的創作中兩種情況都有，一種先有意念，為了表現它，再去找適當的材料和舞台。另一種情況更多見，是先有材料，先有感覺和興趣，包括自己也說不清楚的衝動，然後在寫作過程中來看這塊材料如何剪裁，也許能剪裁出一個大致意向。在寫過早期的“問題小說”以後，我自覺理性在很多時候幫倒忙，但也不否認，有時候能從理性思維受益。《爸爸爸》的情況是先有素材，比如那個隻會說兩句話的丙崽，就是我下鄉時鄰居的小孩，是有生活原型的，一直讓我耿耿於懷。“吃槍頭肉”那一段，也是有生活原型的：“文革”時湖南道縣的一些農民就殺了一萬多人，就是這樣吃過人肉。在寫作過程中，理性思考當然不完全是稍息，我並不相信那種“自動寫作”的說法，作家“鬼畫符”的事情不大可能吧？在《爸爸爸》裏，把時代色彩完全抹去，把裁縫和他的兒子寫成一個保守派，一個改革派，都包含了我的思考和設計。
施叔青：《爸爸爸》主題的多義性，比起你早期《月蘭》一類單義性的小說，其深刻程度和多麵性的特點很突出。“文革”時期的主題先行、主題鮮明、人物單麵，其實是很違反真實人性的。剛才你提到構思過程有理性的幹預，動筆創作的時候呢？是一種含混的、說不清的情緒在推動，還是步步為營式的理性設計不時湧現？
韓少功：我的寫作並不完全排斥理性。要減少理性的負麵功能，最好的辦法不是躲避理性，不是蔑視理性，是把理性推到內在矛盾的地步，打掉理性可能有的簡單化和獨斷化，迫使理性向感覺開放。我經常說，寫作品不可能沒有提綱，但最好的情況是寫著寫著突破了提綱，寫時作者自己幾乎失控。我還說過，作家對自己小說材料的掌握和認識，在寫作中應該是一個成功的過程，同時也是一個失敗的過程。就是說，寫到最後，作者有了領悟，還留下茫然，倒可能是一種較好的狀態。如果把認識對象了解得清清楚楚了，對一切都有結論了，那肯定不是一種藝術品。
施叔青：你好像不耐煩重複自己，每一篇作品都希望有新的突破，可以到麵目全非的地步。
韓少功：有些作家可以用一種模式一股勁寫下去，一出作品就是一個批量，但我不行，老覺得一重複就心慌。我希望每寫一篇，都有新的發現和新的驚訝。當然，這種寫作也不一定就好，實際上很難，往往是力不從心。但我願意接受新的失敗，不願意接受舊的成功。
施叔青：你曾談到語言陌生化。題材是否決定所用的語言？
韓少功：題材與語言當然有關係，就像樂器與樂曲有關係。如果你選擇了京胡，拉貝多芬可能就不大合適吧？但有些語言意識很強的作家，可用一種語言來處理任何題材，像法國新小說派。這種情況也是有的。還有些作家有幾套筆墨，寫農村是一套，寫都市又是另一套。我羨慕那些語體意識很強的作家，因為語言形式本身就是內容，語言本身就攜帶了足夠的信息，語言本身就暗含了經驗、修養、人格，等等。但我得說明一下，我說的好語言，並不是指那種過分雕琢的語言。其實，藝術達到最高境界，形式的痕跡反而消失了，所謂大象無形，入了化境。
作家的素質危機
施叔青：評論家吳亮認為在你的感性世界裏，可看出戀母、戀妹的情結，如《空城》等等，但《女女女》對幺姑的否定，似乎使你超越這種弗洛伊德式的情結。
韓少功：我對此毫無自覺。
施叔青：《爸爸爸》是關於人類社會曆史的思考。以一個部落來象征民族和人類，氣勢磅礴。《女女女》焦點則凝聚在一個女人幺姑身上。你是否有意識地從整體退縮到個人？
韓少功：我沒有刻意的設計，大體上還是有感而發。寫《爸爸爸》的時候，要在《女女女》表現的感受和情緒早已存在，隻是沒找到一個借口，沒找到一個載體。後來有了幺姑故事的觸發，就有機會表達了。
施叔青：大陸作家以精神病為題材的作品不多，在那極端壓抑的社會，不發神經病才令人不可思議，你的《老夢》、《藍蓋子》兩篇作品都觸到神經末梢，讀來令人發抖。
韓少功：精神病是個很好的窗口，可透視人的內心深處，把常人掩蓋的那部分打開了，因此可看到很多東西。但《老夢》沒寫好，我並不滿意，以後有機會得再改改。
施叔青：近作《故人》寫一個衣錦榮歸的老華僑，回來要求看他以前的仇人，好像你又走回批判現實的路子。
韓少功：寫作經常是因地製宜，好比窯匠看到一團泥，適合做缽子的就做缽子，適合做盆子的就做盆子。《故人》是寫複仇心理。一個人從海外回來，同仇人相見，沒有任何動作，也不說話，就是看一眼。這一眼看得可說驚心動魄，此時無聲勝有聲，把所有能做的動作都濃縮在目光裏了。我看重的不光是批判現實，更看重這種特有的複仇方式。《謀殺》裏也有暴力，但是夢幻化的那種。一個女人去參加不知是誰的追悼會，然後住旅館，總感覺有人跟蹤她，總感覺到自己不安全……為什麽會有這樣的幻覺？恐怕也是有很深的社會根源吧。從這種小說裏，有些讀者也可以看出現實批判，但有些讀者可能看出的是魔幻現實。這就叫見仁見智。
施叔青：你自稱中篇《火宅》（後改名為《暫行條例》，下同）為“改革文學”，其風格的確與尋根這一類作品迥異。以你寫《月蘭》時期頗有微詞的現代主義手法，寫出了一種特別的荒誕感，來揭露大陸官場的積弊。看得出你總是在變換手法，嚐試小說的各種可能性。
韓少功：我對文體和手法興趣廣泛。最早接觸的文學，是魯迅、托爾斯泰那一類，後來又讀過外國現代派小說，比如，卡夫卡、福克納、塞林格等等，但也不是都喜歡。比如，法國新小說的西蒙，我就看不下去，覺得太晦澀難讀了。我覺得實驗性的小說最好是短篇，頂多中篇，長篇則完全沒有必要。因為一個作家如果想要玩玩觀念，玩玩技法，有十幾頁就完全可以表現了，沒必要寫那麽大一本來重複。卡夫卡的《絕食藝人》、《鄉村醫生》很精彩，但他的兩個長篇我是跳著看的。我倒是愛讀一些尤奈斯庫的荒誕派劇本。
寫《火宅》的動機是出於社會責任感，雖然采取離奇、荒誕的方式，但在假定的大前提下，所有的故事在現實中都有所依據，可以說是假中有真。從這個角度來看，《火宅》在本質上是寫實主義作品，同現代派關係不大。
施叔青：劉曉波批評“尋根派”，主張全盤西化，說“中國傳統文化全是糟粕”，是理性本位的，必須徹底拋棄之。你當然不同意他……
韓少功：理性本位這頂帽子，充其量隻適合儒家這個腦袋。劉曉波是知其一不知其二。老莊和禪宗怎麽說？也是理性本位？那些“因是因非”的多元論，與孔孟還是大有區別吧？再說，歐洲文化什麽時候就不“理性本位”呢？幾個現代派作家，加一個尼采，加一個弗洛伊德，就可以代表整個歐洲文化？說西方文明的主流是非理性主義，這個結論不知有什麽依據。我在一篇文章中說過：莊禪哲學中的相對觀、直覺觀、整體觀至今是人類思想的財富，可惜所知者不多。我們要做的，是研究這種智慧何以在近代中國變成空洞無用的精神鴉片，莊子如何變成魯迅筆下的阿Q。但你不能因為中國有了個阿Q，就連坐莊禪，對中國的一切都自慚形穢。
施叔青：比較起來，中國作家似乎沒寫出重要的大作品，像“文革”那麽大的劫難，反映這人類悲劇的作品，實在太微不足道了。
韓少功：中國作家寫不出大作品，主要還不是政治環境的束縛。以前這種束縛確實很厲害，但現在應該說還是比較寬鬆了。我常對一些人說，你要是寫出一部今天的《紅樓夢》，誰壓得住你？就算在中國內地出版不了，你可以拿到香港、台灣去吧？可以拿到日本、美國去出版吧？問題是你拿不出，寫不出。所以，沒出大作品，主要是作家素質還存在很多問題。這是我們必須有自知之明的，不能怨天尤人。“文革”時右派作家受了苦，其中一部分至今停留在表麵的控訴批判，超越不了傷痕，如張承誌所說的，一動筆就“抹鼻涕”，沒多大意思。其實很多知識分子在“文革”時相互揭發，互相整人，比工農兵還厲害。如果他們真像某些作家塑造的那麽先知先覺的話，就不會有“文革”了。我們這一代知青作家也有缺陷和危機，主要是學養不夠，心靈也受到扭曲，很多毛病與上一代、上兩代作家是一樣的。我們繼承的文學遺產，大體上來說是兩部分：一是蘇俄文學，二是中國的戲劇與通俗文學。我們的思維視野和文學創造力因此都受到極大限製。僅僅帶著這點學養來投入寫作，實在有點倉促上陣的味道。
當然，我相信中國的當代文學能長出大樹，相信會有這樣的一天。但為了實現這個目標，中國的幾代作家還有很多事情要做。