穿行在海島和山鄉之間——答評論家王樽
穿行在海島和山鄉之間
——答評論家王樽注釋標題 最初發表於2004年《深圳商報》和香港《文學世紀》雜誌。
走簡易辦案程序
王樽：您的新書《韓少功王堯對話錄》現正在書市熱銷，我們都知道，您在文壇內向來還是比較低調的，不太喜歡張揚自己，這次是什麽原因想到或者同意做這樣一本剖白自己的書呢？
韓少功：這本書是一次計劃外生產。起初是林建法邀請我去蘇州做一個演講，到了那裏以後才知道，他們安排了三天，除了演講還要給我做一個訪談，希望我加入蘇州大學出版社出版的這樣一個訪談係列。蘇州大學出版社請吃飯，吃了人家的嘴軟（笑），沒辦法，就留下了，同王堯開談。開始我以為半天就完了，誰知道他準備了好多問題。這樣就收不住了，隻好哇哇哇亂說。
王樽：我很喜歡讀對話錄形式的書，像《番石榴的飄香》、《希區柯克論電影》都非常好讀。對您來說，好多不好寫的問題也可以通過談話來解決。
韓少功：有時這也是一個省事的辦法，要寫成文章的話，恐怕要費很多心思和精力。這樣一談呢，像辦案走簡易程序，提高辦案效率。
王樽：這是您第一本訪談形式的書，應該很輕鬆吧，做了多久？
韓少功：談了三天。其實也難，要在這麽短的時間內全麵坦白，還要讓人看了有點用，或者有點趣，不容易。後來他們把文字整理出來，我同他們通過網絡頻繁聯係，進行調整和補充。錄音裏有些疏漏。我的普通話也不標準，他們聽得不太清楚。再有就是談話難免淩亂，前後有些地方重複。我在修訂的時候把同類項合並，做一些梳理。這樣，到今年上半年才完成整理。
王樽：在後來的整理過程中，您想通過這本書告訴讀者些什麽？
韓少功：我想既然是出一本書，就得認真一些，對出版社、對讀者以及自己，都要負責任。書中有些想法，不一定適宜寫進文章，更不適宜寫成小說，以談話這種明快簡約的方式交流一下可能比較合適。這本書大體分成兩部分，一是“經曆篇”，是比較經驗性的部分，回顧自己生活與思想的曆程，偏重於對人生和社會的看法。第二部分是“問學篇”，偏重於一些知識性話題，包括讀書和寫作的體會，帶有理論探討的性質。
王樽：語言的問題談起來很容易流於抽象和枯燥嗬。
韓少功：過去有些人談語言，確實流於抽象。什麽語言的好與不好，拿不出具體客觀的標準。我這次不談這個，偏重於談談漢語在當代的地位和功能。當然，要談清這個問題，就必然拿漢語同其他一些語種比較，比方看一看周邊國家的情況，看一看韓文、日文、蒙古文、印度英語的情況。再來反觀我們的現代漢語，這樣也許可以看得更清楚一些。同西方語言比較也是很必要的。但我隻懂一點英語，隻能說點皮毛。即便如此，通過這樣的比較和討論，漢語的某些特點就慢慢呈現出來了。
讀身邊活的曆史
王樽：比較的結果，恐怕就超出了從語言到語言的局限。
韓少功：語言是曆史的分泌物，又是曆史的顯影劑，兩者相互糾纏。談語言免不了要談到曆史。比方中國為什麽有統一的中文？歐洲為什麽分裂出那麽多語種？這後麵就有曆史原因。你知道，中國人是農耕民族，比較熟悉草木，所以很早就發明了草木造紙。有了紙，文字就容易通過紙寫筆載的方式普及全國。相比之下。歐洲人在十一世紀以前主要用羊皮紙，而羊皮紙又笨重又昂貴，文字運用就受到很大的局限。他們更多時候隻能用非文字手段去表達思想和情感，比方手舞足蹈嗬。這同中國一些少數民族的情況相似，文字不夠發達，能歌善舞就是一種合理補充。
缺少文字的約束和主導，表音文字也特別容易改變，很不穩定。比方荷蘭語以前隻是德語的一支，相當於一種方言，但語言跟著文字跑，變出一整套“方言字”以後，就隻能獨立成荷蘭文了。歐洲很多語種都是拉丁語或日耳曼語的“方言”中變出來的。
我這次訪問北歐，發現很多同行的日子比中國作家難過，因為他們的語種太小，出版市場很難養活他們，所以他們大多需要國家幫助，需要各種基金會支持。但他們的音樂、舞蹈、美術等等沒有這個問題，因為這些藝術門類可以超越語種，不需要翻譯，就有了國際大市場。西歐曾經以美術見長，中歐曾經以音樂見長，而且很多大牌藝術家都出在小國家。比如梵·高，比如肖邦。為什麽？因為對於這些小國家來說，藝術的市場比文學的市場大，吸引了更多人才。
他們的文學也更喜歡演藝化和舞台化，比如詩歌上台朗誦，小說上台朗讀。中國詩人擅長朗誦的不多，這與歐洲詩人有明顯差別。中國小說家更不習慣當眾朗讀小說，看到歐洲同行常常這麽幹，往往很奇怪。其實，從史詩到悲劇，人家就有這個口傳文化和演藝文化的大傳統，上舞台是人家的一碗飯。他們連說話都有表演化傳統，聳肩，攤手，用各種手勢，表情幅度特別大，身體語言特別豐富，不像中國人說話不動聲色。人家生下來就是多了幾個演藝細胞。
當然，我不是說歐洲隻有藝術沒有文學。應該說，十五世紀以後，造紙術和活字印刷術在歐洲發酵，尤其是英語、法語、西班牙語這些大語種，產生了大批優秀作家。我這裏隻是談語言對文學和藝術的潛在影響。我們以前似乎不大注意這種影響。
西方的服裝與禮儀
王樽：所有的文化都離不開特有的生存環境？
韓少功：是嗬，我們還可以看看服裝。中國古人多穿棉綢織品，因為這都是農業出產，很軟和，很舒適，官服和禮服都像休閑服，但不夠挺刮，穿在身上沒形，男士一個個都像麵團子。歐洲人有遊牧產業傳統，盛產毛呢和皮革，拿來做服裝特別硬挺，線條很分明。歐洲人十八世紀初時興中國絲綢，但大多是用來打扮貴婦人的，所以男剛女柔，服裝美學就這麽形成了。中國男人也想穿得挺一點，但身處一個農業社會，在沒有足夠的毛呢和皮革以前，服裝的選擇很少，變革缺乏相應的物質條件。
王樽：看來服裝與生產方式、甚至與生態環境都是大有關係的。聽孔見說，你對禮儀也有過特別的分析。
韓少功：我小的時候，男同學特別願意看西方電影，喜歡模仿男主角的派頭，覺得他們舉手投足都特別帥，風度十分迷人。其實人家的風度不是從天上掉下來的。第一，歐洲有騎士傳統。騎士就是軍事貴族的延續，一個個都得講究健美，崇尚體育，男人都練一身腱子肉，像文藝複興以後那些男裸雕塑。這不像中國古人是儒家當道，是讀書人的傳統，太文弱了，所謂白麵書生和男人女氣。第二，歐洲有貴族傳統，即便貴族製度解體以後，其文化傳統仍然餘緒未絕，甚至傳染到全社會，深入到大眾日常生活，比如再窮也得聽歌劇，聽歌劇時要穿晚禮服，這一套習俗連老百姓也學會了。
張承誌從西班牙回來，說那裏很多酒吧男侍者特別自尊，不苟言笑，說一聲“謝謝”，絕不說第二遍。這裏麵不就有貴族餘風嗎？什麽是貴族？怎麽樣才像一個貴族？貴族就是遇事不能急，說話不能碎，目光和動作不能亂，待人既不粗暴但也決不親昵，這都構成了歐洲式風度的內容，甚至是歐洲式禮儀的內容。再急也隻能快步，不能隨便跑。再累也得硬撐著，不能隨便蹲。再樂也不能大笑，口鼻的形狀得控製有度。大多數歐洲人從小耳濡目染，已經把這一套規則融化在骨血裏。
中國曆史上缺乏騎士階層，也缺乏貴族體係，尤其在近代以來頻繁的造反之後，主流禮儀具有反貴族化的方向，差不多是江湖化的。“哥兒們”之間，越粗野越表示親密，越放肆越表示親切，一句句國罵就是友誼的證明，否則就是“見外”，就是“酸”。這種江湖化的日常禮儀好不好呢？你可以說這很好，比較平等，親密無間。但你可以說它不好，不夠矜持，缺乏優雅，人與人之間太沒距離。
“寒帶社會主義”及其他
王樽：從您的談話可以感受到，您很重視將讀書和實際生活聯係起來。你總從一些生活細節來思考文化，甚至思考社會和政治。
韓少功：讀書本是讀小書，讀生活才是讀大書。在這一點上，我欣賞文化人類學的態度，這個學科特別重視民間、實踐、田野調查，不光是在書本裏打轉轉。我同這方麵的專家打交道，發現他們特別重視生活細節，總是通過了解實際生活來澄清乃至糾正書本上的誤差。這一點很讓我開眼界。
我以前讀過德國理論家韋伯的書。他說新教倫理促進了資本主義，看來也言之成理。但我到北歐跑一趟，發現韋伯隻講了一麵。其實在某種情況下，新教也是社會主義的文化資源。你看看北歐國家的國旗，絕大多數是十字旗，黃十字、紅十字、白十字等等，不是法國和俄國的那種三色旗。可見他們以宗教立國，尤其尊奉新教的路德宗。這個教派特別強調扶貧濟困，優秀教徒總是要資助幾個、幾十個窮人，然後教堂為這種善者立碑，相當於設立個光榮榜。在這樣一個文化氛圍中，社會公平自然成了人心所向，高福利製度就有了大眾文化根基。比如瑞典人的稅後收入差距很小，國家把每個人從搖籃管到墳墓，差不多是“大鍋飯”。你可以說這種北歐式社會主義是受馬克思的影響，也可以說這更是受基督教的影響。
在另一方麵，北歐地處寒帶，冬天特別冷，如果沒有住房和暖氣的福利，窮人不光是窮，是根本不能活，肯定會凍死。這種剛性約束在溫帶地區和熱帶地區就不存在。因此，我們可以說，北歐和加拿大在西方世界別樹一幟，其高福利製度後麵甚至有氣候因素，差不多是勢在必行，大概可稱之為“寒帶社會主義”再加“新教社會主義”。這與蘇聯的社會主義，中國的社會主義，拉美的社會主義，可能“同名不同姓”。
光在書本裏讀，我們對北歐的了解就可能簡單化，可能不得要領，隻看到“同名”的一麵，看不到“不同姓”的一麵。
王樽：現在文壇上流行一種盡量少讀書的思潮，有些大腕也在標榜自己不再讀別人的書，但您卻一直保持著博覽群書的習慣。
韓少功：我不像他們那樣聰明，不能生而知之。孔子說：學而不思則罔，思而不學則殆。學恐怕還是重要的。
王樽：您是怎樣做到從讀書中讀出自己的心得和見解的？
韓少功：讀書不是要讀結論，重要的是讀智慧過程，讀知行合一的經驗。前人也是人，並不是神。對前人的書，我們不必跪著去讀，而是展開平等交流，甚至不妨多一點懷疑態度。幾千年前的結論就適於我嗎？未見得。幾千公裏以外的結論就適於我嗎？也未見得。重要的是，我們要看他們在什麽情況下得出來這些結論，然後看這些結論在什麽情況下會有效，在什麽情況下又會無效。現在有些人開口就是薩特怎麽說，海德格爾怎麽說，把名人格言貼滿自己一臉，嚇唬人。這樣是不行的，隻能把人讀傻。
王樽：現在讀書界很流行引經據典的考證。
韓少功：做一篇論文先要列出索引文獻，這種要求當然是對的，可以防止剽竊，防止懶惰和粗疏，讓作者不光注意問題，還注意到“問題史”。但這並不是說，有了一大堆嚇人的參考書，從書本到書本，就可以產生好學問。作者如果不善於從自己的生活經驗和社會實踐中提煉學問，就可能成為學術留聲機。比如，現在“文化研究”很時興，但有些文章不僅思路重疊，連口吻都難分你我，七八個人的文章都像一個人寫的。這就是從書本到書本的病狀，值得有關方麵注意。
閱讀口味不妨雜一點
王樽：讀一些當代很有名的作家作品，也能明顯地看出他們的來路，比如莫言的拉美魔幻爆炸文學、格非的博爾赫斯等等。但從您的作品中似乎很難看到師承。您受哪些作家的影響比較大？
韓少功：這確實很難說，作家讀書就像吃飯，吃下了很多作品，但具體說哪一些魚肉長了我的哪一個器官，哪一些蔬菜長了我的哪一塊骨頭，真是不容易說清。就算有人說清了，你能相信？就中國現代文學而言，兩類作家我都喜歡，像沈從文、孫犁這樣詩性的作家，還有趙樹理、老舍那些地方性很強、泥土氣息較濃，吸收民間文化的，我也很喜歡。就像文人畫和民間畫，我都樂意欣賞。至於外國作家，早先讀契訶夫和托爾斯泰，後來讀海明威、卡夫卡、君特·格拉斯，可能都受到一定影響。
一個人讀書的口味不妙雜一點，最好是當個“雜食動物”。我還喜歡讀科普讀物，讀曆史和哲學。有個羅馬尼亞裔作家說過，隻讀詩歌的詩人一定是三流詩人，一個隻讀哲學的哲學家一定是三流哲學家。有時候一本地理學著作或一本生物學著作，可能對我們的啟發性更強。這個道理是對的。
王樽：您寫過詩歌嗎？
韓少功：很年輕的時候寫過一點，但寫得很臭。現在有時也私下胡謅幾句，但沒有發表過。在我的閱讀中，一極是詩，另一極是理論。前者是感悟性的，特別不講道理；後者是思辨性的，特別講道理。這樣的交叉閱讀有時候很享受。“山南山北雪晴，千裏萬裏月明”。這一句古詩沒什麽深刻，但打擊力很大，可能讓你浮想聯翩，心裏很感動。在另一方麵，我從來不覺得理論枯燥。讀亞裏士多德，讀柏拉圖，常常喜不自禁摩拳擦掌，覺得很有快感。上帝給了你一個腦子，據說左半腦與右半腦各司其職，分別管理著思想和情感，為什麽在兩個半腦中一定要廢掉一邊呢？
王樽：如果讓您來選一部有史以來最偉大的小說，你選哪一部？
韓少功：要我回答這個問題，我會非常猶豫。因為小說與小說有很多不可比因素。就像我們很難說哪一件衣最重要，因為從幼年到中年，從春天到冬天，我需要的衣並不一樣。契訶夫、陀斯妥耶夫斯基、海明威、卡夫卡、蘇軾、曹雪芹、魯迅等等，都曾讓我非常興奮。但我沒法在他們之間比較出一個“最好”來，沒有一成不變的結論。
特定條件把有些信號放大
王樽：在文學史上有個現象，就是有些看起來並不怎麽優秀的東西卻有很高地位，而一些公認優秀的作品卻得不到應有的評價。
韓少功：這是曆史的無奈，恐怕也是曆史的正常。在文學史上，作家地位主要取決於他們的成就，但也離不開一些偶然機緣的製約。比如為什麽歐洲十七、十八世紀的文學地位那麽高？這既與啟蒙主義形成主潮有關，也與民族國家的建立有關。拿後一點來說吧，要建立民族國家，就需要確定國語，展開國民教育，然後就要編教材，編字典，於是一些作家的作品被當作國文典範，讓全體大、中、小學生們來學習。這就把有些作家的地位拉抬了，把他們的信號放大了。
就像我們五四時期以後的作家，有些並不一定特別好，但因為進入了字典和教材，進入了國民教育渠道，地位就會變得特別顯赫，被不容置疑地確定下來。老師傳給學生，學生又傳給下一代學生，形成一個權威知識體係，其地位不容易推翻。也許現在我們有很多新作家非常優秀，甚至比老一輩作家更優秀，但是他們錯過了民族國家建製這個曆史性機遇，你再優秀也無法進入教材，因為那裏已告“客滿”（笑）。文學課本的版麵隻有那麽多，先來後到，客滿了，就沒辦法了。
俄國著名思想家普列漢諾夫說到馬克思時，說因為有了馬克思，就堵死了其他人成為馬克思的道路，哪怕那些人並不比馬克思差。我們所說的曆史，是人們注意到的曆史，是用注意力選擇過的曆史，而這個注意力會因為一些曆史原因向某些焦點集中，把焦點之外很多東西忽略掉。國外有些漢學家不明白這個過程，認為王安憶比丁玲要寫得多，也寫得好，為什麽丁玲在中國文學史的地位更重要？我對他們說，這倒不是丁玲自己折騰出來的，從某種意義上來說，是因為王安憶錯過了民族國家建製這班車。
片斷體是猶豫的表達
王樽：您的兩部長篇《馬橋詞典》與《暗示》都采取了斷片式的敘事結構，從中可以看出您對傳統小說方式的顛覆。《暗示》比《馬橋詞典》更加走向極端，基本是散文隨筆的集成。您為什麽會選擇這樣一種形式來表達？
韓少功：晚清以後，我們的小說開始歐化，結構基本上都是焦點式的，就像西方的油畫，而不像我們中國的一些文人畫，比如，《清明上河圖》那種散點結構。焦點結構特別適用於所謂“宏大敘事”，比方在眾多曆史現象中篩選出一個線索，篩選出一個主題，然後在這樣的框架裏演繹曆史。也許我比較低能，經常覺得這種框架特別拘束、僵硬、封閉、不順手，有些想寫的東西裝不進去，有些能裝進去的我又不想要。一個貪官出現了，就必須把這個貪官挖出來，才能算完。一個將軍成了主角，其他人物就隻能成為配角，想喧賓奪主也不行。情節主線之外的很多東西，頂多就隻能作為“閑筆”，點綴一下，沒辦法展開。這樣，實際是小說在控製你，而不是你在控製小說。故事有它本身的邏輯，順著這個邏輯往下滾，很可能構成一種起承轉合模式。
近半個世紀以來，各種“宏大敘事”受到懷疑，這就出現了一種散碎化敘事，大概從羅蘭·巴特就開始有了。現代主義小說不規不矩，把平衡美、完整美這些古典觀念拋到一邊，與讀者的閱讀習慣擰著幹。但我並不能說散碎就比完整好，不能說“片斷體”是唯一正道。不，事情不是這樣的。我采用片斷體，恰恰可能是因為我還缺乏新的建構能力，沒辦法建構一種新的邏輯框架。就是說，我對老的解釋框架不滿意了，但新的解釋框架又搭建不起來，所以就隻剩下一堆碎片，一種猶猶豫豫的表達。
當然，這裏也隱含著寧可猶豫、不可獨斷的一種態度。曆史可能就是這樣的，整合、破碎，再整合，再破碎，交替著向前發展。如果我不是太弱智的話，肯定也不會永遠停留在某一種敘事方法上。
言人之所少言
王樽：您在《暗示》中寫到了“文革”但似乎寫得並不殘酷，是出於什麽樣的考慮？
韓少功：應該說，這本書裏的“文革”也不乏殘酷，比如老木的“軍裝事件”和“逃港事件”，還有一些人的死亡等等。但一寫“文革”就要抹鼻涕，就要捶胸頓足哭天搶地，是一種可疑的套路，恐怕不宜成為這本書的重點。我的重點，是想把“文革”說得複雜一點，言人之所未言，言人之所少言。
比如說“忠字舞”。“忠字舞”是怎麽回事？當時為什麽那麽多人熱衷於跳？這裏麵的原因可能很多。最表麵的層次，是當時的奴化教育和意識形態宣傳。但下麵還有隱秘層次，比方說那時的娛樂活動匱乏，對不少人來說，跳“忠字舞”就是為了娛樂，與當代青年跳國標舞和迪斯科差不多。又比方說，那時候文化禁閉很厲害，有些人就用“忠字舞”來包裝藝術追求，所謂借屍還魂，大紅傘下搞點自由化，構成了特定曆史條件下的一種文化策略。曆史其實就是這樣複雜的，不像“傷痕文學”說的那麽簡單。
不久前，很多人懷舊，唱一唱“樣板戲”，唱一唱“語錄歌”，有些文化人就繃緊政治神經，拉響政治警報，驚呼“文革”回潮，打一場上綱上線的口水仗。其實事情有那麽嚴重嗎？以這種認識來對待曆史，來處理現實問題，是不是使我們對人性和文化的認識顯得過於幼稚和偏執？我相信，有些“文革”過來人，可能不過是在“忠字舞”的音樂中談過戀愛，所以現在一聽到“忠字舞”就有些感懷，情不自禁地重溫青春，如此而已。這與“文革”思潮有多大關係？相反，政治過敏症本身倒有點像“文革”吧？
偉大的作家令人絕望
王樽：看您的《暗示》，讓我想到博爾赫斯在《沙之書》中所描繪的一種書的可能，隨便從什麽地方翻開閱讀，總能找到新的看點。您是否也在追求這樣一種似乎總也讀不完的效果？
韓少功：博爾赫斯對我很有啟發，他的很多作品都有這種開放結構，自循環結構，讓終點同時成為起點，讓很多地方都有電腦上“點擊進入”的可能空間。但我以前說過，啟發也常常是害人的，因為有人做在先，你要避開他或者超過他，總是很困難，得費很多力氣。所以我曾經同朋友們開玩笑，說糟糕的作家害人，優秀的作家更害人。因為你看到特別好的作品以後，常常會覺得沒法寫了，用不著寫了。
王樽：在您看來，哪些作家是最害人的？
韓少功：卡夫卡應該算一個吧。在表現冷漠、荒誕、孤獨這方麵，他是一座難以逾越的大山，因此你寫得再好，也可能隻是個“中國的卡夫卡”，隻能當他的孫子，很難走出他的陰影。
王樽：因為你兩部長篇都運用斷片式的寫作，人們會說您不擅長宏大敘事。有沒有想用比較傳統的方式寫一部長篇小說的打算？
韓少功：要求一個作家麵麵俱到，拿十項全能的冠軍，恐怕很難。沒有一個作家能夠做到這樣。每個人都是有局限的。泥水匠可能做不了木匠，鐵匠可能做不了裁縫。人都要承認自己有所不能，準備有所不為。我過去也寫過故事性比較強的作品，雖然沒有長篇，但有中篇和短篇。寫一部傳統敘事手法的長篇小說，在我看來不是什麽太難的事，也許哪一天我忽發奇想就會寫一個。但會不會寫，什麽時候寫，得看機緣。
好作品總會有知音
王樽：您曾獲得“法國文藝騎士獎章”，法文版小說集《山上的聲音》也在法國被網上讀者評為“二〇〇〇年法國十大文學好書”之一。法國人為什麽喜歡您的小說？
韓少功：得到這些榮譽有些意外。但它隻是表明有一部分法國讀者喜歡我的作品，不可能是全部或大部分讀者。我有法文版的六本書，但大多出現在偏僻書架上，放在東亞書櫃的某一角，不容易找到的。我對這一點很清楚，所以沒什麽可牛的（笑）。即使得獎，也不見得就名副其實，因為評獎總是有一些偶然因素起作用。我有一篇《謀殺》在台灣得過獎，但我自認為比《謀殺》更好的小說，卻沒有得到台灣的獎。因此一個作品的價值，並不等於社會所承認的價值，更不等於一些評論家或者評獎委員會所承認的價值。
當然，外國讀者與中國讀者沒有根本性差異，都是男女老少，都有生老病死，人同此心，心同此理。所以不要說很優秀的作品，隻要是比較好的作品，總會多多少少地找到一些知音。作家們在這方麵都應該有自信。
王樽：據說不久前《馬橋詞典》英文版在國外的報刊和網站上也頗獲好評，但您跟法國似乎更有著一些不解之緣？
韓少功：他們翻譯我的書多一點，有時會邀請我去參加一些活動，僅此而已。在西方國家中，法國對第三世界文學更重視，因為他們有文化立國的傳統，有浪漫主義和世界主義的文化傳統，政府和社會都比較重視文化。如果紐約被看作世界的經濟首都，那麽很多法國人肯定想為巴黎爭一個世界文化首都的地位。這種意識肯定是有的。比如他們設有國家文化部，據說還是第一大部，位置排在外交部、國防部之前，這在全世界就很特別。美國就沒有什麽文化部，隻有一個新聞署管對外宣傳，相當於中國的國務院新聞辦，管一管“美國之音”什麽的。文化基本上都交給民營機構去做。與中國的文化交流，基本上是由一些大學的東亞係在做。比較而言，法國不但與我，與很多中國作家都有緣，比如他們翻譯中國文學是比較多的。歐洲人從他們的現實利益和曆史經驗出發，也比較信奉“文化多樣性”，把它當作歐盟的基本價值信條。其實這種政策也可翻譯成一種政治態度，即對美國單邊主義政治隱含著牽製。在這種情況下，法國更重視第三世界的文化，比較順理成章。
王樽：在您看來，中法兩國在文化習俗上有些什麽相似點？
韓少功：中國人好吃，法國人也好吃。他們自己開玩笑，說法國人隻有兩種，一種是在吃的人，一種是在談吃的人。還有一條，很多中國人喜歡紮堆聊天，很多法國人也喜歡侃大山、耍貧嘴，泡茶館，一到下班時間，把大街小巷的酒吧都填得滿滿的。他們大多不喜歡美國人、日本人的那種緊張生活，甚至將他們譏諷為經濟動物。
其實，法國人與中國人的差異也很多。比如，大多數法國人崇尚傳統，而大多數中國人蔑視傳統。他們是厚古薄今派，一看到老街道、老房子、老家具、老鍾表就發燒，就嗬嗬嗬地激動，這與很多中國人一個勁地追捧新潮，剛好擰著。
小兒科的政治思維
王樽：從您的文章裏可以看出，您對時事政治和國際社會都很關注，它們常常成為您治學議論的切入點。
韓少功：時政是生活的一部分，為什麽要刻意地不去關心呢？我對一些青年說過，就算你是一個個人主義者，你也得關注社會。你要爭取你的個人利益，你能不關注生態惡化嗎？能不關注經濟動蕩和就業形勢嗎？再往小裏一點說，你能不關注你的情人、孩子、父母兄弟、同事朋友嗎？他們都生氣的時候，你高興得起來？他們都沒飯吃的時候，你在眾目睽睽之下一個人就吃得下去？所以一個個人主義者，至少也得關心自己的家庭，關心自己的單位和社區，再往前走小半步，就是關心全社會。這是一個很簡單的邏輯。
王樽：現在的一些時政問題，也像一些文壇論爭，鬧出公式化和簡單化了。
韓少功：中國人其實最喜歡議政，一個北京的出租連司機也像是政治局委員，或者是國務院的編外副總理。鄉下三個農民坐到一起，一杯酒下肚，可能就要開一個毛澤東或者鄧小平的研討會。但中國人的議政常常是道德化的，喜歡派發“好人”或“壞人”的帽子。這與我們的文藝作品不無關係。因為以前的很多帝王戲，還有當今很多官場小說和官場電視劇，也多是道德化敘事，是一些好人鬥壞人的故事，深深影響了老百姓的思維習慣。
應該說，這是一種小兒科政治思維。一個成熟的民族，應該有政治學、曆史學、社會學、經濟學、法學等豐富的知識成果，並且有麵向大眾的知識普及，就像韋伯一類學者在德國做的工作。德國經過兩次戰敗，知識界有深刻反思，有認真的知識建設，決不會滿足於“清官”與“貪官”、“好皇帝”與“壞皇帝”這樣的判斷。哈貝瑪斯等當代學術人物其實很有政治視野，建立他們的學術體係，與歐盟的長遠戰略有關係，據說還曾得到德國很多政治人物的有心推動。汪暉告訴我，哈貝瑪斯同他們的外交部長過從甚密。他支持北約打南斯拉夫，反對美國打伊拉克，都有國家利益的考慮在內，毫無書生氣。
有次我參加一個代表團訪歐。會談的時候，主人方麵談歐盟的“文化多樣性”原則，其實這對中國是有利的。但中方主談代表，一個部級高官，一聽就緊張，以為對方在指責中國壓製異端。譯員也沒明白，對當代很多概念相當陌生，結果雙方越談越岔，莫名其妙地緊張對峙起來。我還聽說，中國派團參加一些國際會議的時候，很多小國家的代表都踴躍發言，但我方有些官員不能發言，因為他們不知道那些條約是怎麽回事，不了解其中的含義、背景以及來龍去脈。這豈不是很可悲的情況？
當今中國正走向世界，不要說老百姓，就是知識界，也仍然存在著對世界知之甚少的現象，真有點讓人著急。有些人開口就是“西方”如何如何，我們也應該如何如何。其實，他們在多大程度上了解“西方”？世界上哪有一個標準的“西方”？“西方”是一個非常複雜的存在。你說的“西方”是歐洲還是美國？是西歐還是南歐還是北歐？是否包括日本、北非、南美？我覺得，一直到現在，我們很多官員和知識精英的“西方”觀還是一塌糊塗的。這恰恰使我們不能更好地學習西方。
翻譯就是精讀和有限對接
王樽：您當年主張“尋根”，對中國文化傳統有極大興趣，其實你也一直在非常自覺地學習西方文化。你翻譯的《生命中不能承受之輕》，開了介紹米蘭·昆德拉的先河，其影響深遠。昆德拉小說中對現實的批判、嘲諷以及思辨色彩，對你是不是有很大影響？
韓少功：翻譯就是精讀。既然是精讀，免不了會受到影響。昆德拉的眼界和手法都不是中國的“傷痕文學”所能及的，政治批判與人性追問熔為一爐，在文體上也有很多創新。但對他的某些思考我並不滿足，比如，他對“輕”與“重”的思考過於玄奧和勉強，還有對“BEING”的關注，沒有多少過人之見，流於一般。當然，我的不滿意也是受影響的方式之一，可以視為一種激發反作用力的廣義影響。
王樽：現在上海譯文出版社又出了這部書的新譯本，書名稍有改動，叫《不能承受的生命之輕》。您是否看過這部新譯本？怎樣評價？
韓少功：譯者許鈞送了他的譯本給我，我還沒有來得及讀。他專事法國文學研究，幾乎每年都去法國，是可以信任的專家。我們沒見過麵，但通過電話和電子郵件有過交流。有些詞，其文化內涵和文化背景，確實很不好翻譯。比如書名中的Being，許教授曾說應該譯成“存在”而不是“生命”，我說這樣譯可以，但也不是確譯，連昆德拉本人也曾在文章中明確表示過反對。因為Being牽涉到的含義太複雜，不僅是胡塞爾、海德格爾那裏的關鍵詞，也是黑格爾、康德那裏的關鍵詞，甚至還可上溯到希臘哲學和猶太正教。Being的原義是“是”，亞裏士多德《形而上學》通篇討論的都是這個“是”，比如什麽是“基本的是”，什麽是“延伸的是”，什麽是“科學的是”，什麽是“形而上的是”……繞口繞得厲害。所謂真理，就是探討“是與不是”的問題。
但中譯本無法展示這樣深廣的意義背景，無法展示這個有關“是”的問題史，因此隻能有限對接。哈姆雷特說：“是還是不是，這是個問題。”不過中國人隻能把這句話翻譯成：“活著還是死去，這是個問題。”目的是方便中國讀者接受。昆德拉這本書的書名，也有個方便接受的問題。現在看來，許鈞教授思來想去，還是把Being譯成“生命”，與我的選擇相同。可能也隻能這樣了。我相信我們兩人對此都存有遺憾。
戴著鐐銬跳舞
王樽：我看過您翻譯的佩索阿《惶然錄》，是一本讓人很意外的書。當初是什麽原因想到介紹這位葡萄牙作家？
韓少功：最早接觸佩索阿是一九九六年。當時我去法國和荷蘭訪問，在巴黎書店裏買了他的三本書。我讀了以後就納悶，這個佩索阿確實很棒，怎麽就被中國翻譯界忽略了呢？回到中國以後，恰巧北大的趙德明教授來海南。他是專門從事西、葡語文學翻譯的。我問他，你們為什麽不翻譯佩索阿？他想了想說，是嗬，這麽一個重要的作家，怎麽就把他忘了？他說有人譯過佩索阿的一些詩，但似乎沒有人譯他的散文。這樣，他鼓勵我趕快把《惶然錄》翻譯出來。
王樽：這本書出版時正值散文隨筆風靡書市，但《惶然錄》為什麽沒有火起來？
韓少功：這本書第一版隻印了五千冊，但影響還是不錯。已經有一些書評表示激賞，但發行工作似乎沒跟上去。我聽說出版社最近要重印。
王樽：看您的譯文，覺得文筆特別優美，且能引人深思，和您個人的文風很相近。有時我想，這可能就是在閱讀韓少功吧？
韓少功：這話讓我很得意。其實，翻譯也是創作，是二度創作，戴著鐐銬跳舞，別有一番風味和樂趣。我做翻譯的時候，一般都講究譯文的每個字有出處，盡量忠實於原文，不敢隨便跑野馬。譯者的自由主要表現在同義詞的選擇，詞序的有限變動，對氣韻和風格的有限設計，還有在鬆散或緊湊、鋪張或簡練等方麵隨機處理。由於理解能力不一樣，寫作經驗不一樣，人們可能把同樣的意思譯出不同的麵貌，精氣神大異其趣。就拿古漢語與現代漢語之間的翻譯來說吧，就拿不同方言之間的翻譯來說吧，都是中國話，都是同樣的意思，翻譯的效果也會不同。有時候意思沒怎麽錯，但沒有意思了，沒有味道了，效果差異是很微妙的。
棋子在棋盤裏才有意義
王樽：您在主辦《海南紀實》時，曾嚐試一種新的分配和管理機製，甚至還有綱領性的文件，顯示出你有很強的理想成分和政治頭腦。您是否曾想過從政？
韓少功：很多年前我對自己的從業選擇，有過冷靜考慮，想來想去，最後的選擇是不從政。我三十來歲就是省政協常委、省青聯副主席，州團委副書記，進入“梯隊”什麽的，應該說有從政機會。但我自知缺乏這方麵的素質，也舍不下一種比較獨立的生活狀態。從政不容易嗬，要講紀律，講團結，要受得了委屈，要有韌性和技巧，容不得自由散漫習氣，甚至話也不能隨便講，玩笑不能隨便開。我曾對朋友說過：在一個單位，不是領導剝削群眾，就是群眾剝削領導。你要先想好：要是你不想當貪官，你就得準備接受剝削。
當主編、當作協或文聯主席，當然也牽涉到管理，但管理規模小多了，算不上做官。聊以自慰的是，我在這些崗位上還沒出過什麽洋相，也增長了一點務實能力。有些作家和學者看不起其他行當，我是不以為然的。條條蛇都咬人。有的作家可以寫出大作品，但不一定能當好一個科長。別看他說大話，要他做生意賺回十塊錢，就憋死他。
這些經曆也許有利於我了解社會，了解人。有些成功者覺得自己很牛，總覺得社會欠他的，不是他欠社會的。其實，個人都是社會產物，個人成功都有賴社會各種機緣。“知青作家”在八十年代成功，不就是因為文壇幾乎一片空白嗎？要是沒有十年“文革”，要是讓前輩作家放開手腳一路寫下來，還輪得上你們什麽事？瑞士語言學家索緒爾在談語言時有一個比喻。他說每一個詞，就像一個棋子，離開了棋盤是沒有任何意義的，炮也好，馬也好，皇後也好，隻有在棋局裏才有了意義。其實，一個人也是這樣，其意義也是由其他人所決定的。沒有哥哥，你就不是弟弟。沒有下級，你就不是上級。沒有左派，你就不是右派。每一個社會集團的意義也是由其他社會集團所決定的。日軍侵華，棋局裏多了這一個子，國、共兩黨的意義就變了。假如那個時候出現外星人，棋局裏再多了這一個子，中、日兩國的意義又會變了。所以，把個人孤立起來看，他什麽也不是，隻是個零。你就等著退化和返祖吧，等著渾身長毛當猴子吧。有些個人主義者不懂這一點，過於沉溺於自戀和自誇。
斬斷負麵的信息和關係
王樽：《馬橋詞典》風波之後，您辭去了一些職務，在湖南鄉下蓋了房子，還喂雞、種樹、種菜，成為文壇令人關注的新聞。你為什麽要選擇鄉下的生活？它對您後來的創作有些什麽樣的影響？
韓少功：一個人在一個地方待長了，有害關係增多，需要在技術上斬斷一下。在當今這個時代，有害信息也很多，需要在技術上適當地屏蔽一下。當然，完全斬斷和屏蔽是不可能的，但至少可以技術性地減少一點，就像學生們減負。海南是一個旅遊城市，南來北往的人太多，接待任務頗為繁重。我挪個地方，就可以減少一些應酬。到鄉下，好多報刊不讀了，其實這些東西你看一個月，和看一年，和看幾年，感覺幾乎是一樣的，那你看它還有什麽意思呢？還不如不看。
階段性地住在鄉下，能親近山水，親近動物和植物，月光一下子也增加很多，比都市裏的生活其實更豐富。最重要的是，換個地方還能接觸文學圈以外的生活，接觸底層老百姓的生活，可以從他們那裏獲取一些原生性的智慧和情感。在列夫·托爾斯泰看來，這簡直就是接近了上帝。
王樽：你是否覺得接觸文學圈或知識圈以外的人對你更為重要？
韓少功：當然是這樣。在城市裏生活時間長了，尤其是到中年以後，容易出現生活圈子化。你經常接觸的就是這些人，到了北京或者上海，見的也是那麽些人，無非是幾個學者或作家。這就有互相複製的危險。大家讀的書差不多，想的問題差不多，連說的話也可能差不多，相當於文化上近親繁殖，自己對著鏡子搞交流。為什麽現在有些小說越寫越雷同？為什麽主人公總是在咖啡館、臥房、大街這樣幾個場景裏轉來轉去，連插科打諢都似曾相識一再重複？這裏有一個生活模式化的問題，有一個作家們生活圈子化和封閉化的問題。這恐怕不是健康狀態。
王樽：人們通常把作家分成技術型和思想型的兩類，很多人把您劃入思想型之列。
韓少功：感覺不是萬能，思想也不是萬能。八十年代以來，有些作家逃避思想，反對思想，針對點是那種意識形態的教條，不是完全沒有道理。當時文學界流行一句以色列諺語：“人一思考，上帝就發笑。”但這句諺語本身也是思考的結果吧？嚴格地說，人們不思考，上帝更會發笑吧？按照錢穆的觀點，思考與感覺之間並不能截然兩分，朦朧的思想就是感覺，明晰的感覺就是思想。一種心理活動是思想還是感覺，全看我們的智能是否聚焦。聚焦區之內的，想清楚了，可以言傳了，可以合邏輯了，差不多就是思想。聚焦區之外的，還不太清楚，不可以言傳，不大合邏輯，就可歸之於感覺。把思想與感覺機械對立起來，是中國文學界一個奇怪的風氣。
王樽：聽人說您在處事時也表現出兩極，有時很果斷，有時又很猶豫。
韓少功：作家習慣於看到人生的複雜性，表達總是不免猶猶豫豫，這是作家之長也是作家之短。要投入行動的時候，過多地瞻前顧後就會貽誤時機。九十年代初，我寫過一篇題為《詞語新解》的文章，裏麵關於“膚淺”是這樣解釋的：膚淺是大膽行動的可貴能源，因此曆史常常由膚淺的人來創造，由深刻的人來理解。如果換上你的這個話題，我可能要說：猶豫是行動的大敵，因此曆史常常由不猶豫者來創造，由猶豫者來理解。
做一個快樂的人
王樽：您創作了很多小說，還有大量的隨筆散文，還成功翻譯了昆德拉和佩索阿，又創辦過兩本頗具影響的雜誌。人們說起您，不僅把您當作小說家，還作為思想者、翻譯家、社會活動家。在這諸多稱謂中，您最看重哪一個？
韓少功：我最想做一個快樂的人。作家不必被寫作異化，不必把寫生活置於生活本身之上。有些人天生就是一個大作家模樣，一輩子就是想奔某個文學高峰，倒是把自己的生活搞得比較病態。還有的人老是惦記著曆史地位，對自己的一言一行都特別注意，好像那些都是要進曆史大事記的，把自己的日記、手稿、通信精心保存，隻等著送博物館了。這樣的作家是作繭自縛。我不願意做這樣的人。我覺得作家首先是人，人的概念要優於作家的概念。第一是做人，第二或者第三才是當作家。
王樽：在您的眼裏，哪些作家最接近您所理解中的“快樂的人”？
韓少功：如果說要有一個標杆的話，我可以提到蘇東坡。他這個人興趣廣泛，順應自然，人生中沒有太多刻意和居心。有時他也修修水利，幹一點造福於民的事。有時他也當當官，把政治性的策論寫得很認真，為此既開罪於新黨，也不見容於舊黨。有時他還打坐練功，研究食譜或醫術，不管做什麽都像個大孩子，興致勃勃，一派天真。他沒有什麽等級觀念，被貶黜海南的時候，與當地的土著交往也很愉快。他的生活本身就是一部書，一部非常好的作品，詩文倒成了副產品。
其實，就中國傳統而言，首先是人，其次是文。人文人文，“人”是在前麵的，“文”隻是“人”的一個痕跡。王陽明說過：人須事來磨，方立得住。一個作家首先要學會做人，學會做事。
淡化自己的作家身份
王樽：您在八十年代末到九十年代初那一段似乎寫得很少。
韓少功：我有兩段幾乎停筆。一是你說的那一段，二是我當《天涯》社長這一段，都寫得很少。不過這沒有什麽。我沒有把當編輯甚至打工謀生看成是一件很痛苦的事，看成一種精力浪費。當編輯也自有樂趣，自有價值。
王樽：您好像一直在淡化自己的作家身份？
韓少功：至少我不願意強調這種身份。因為我對寫作從無自信心，早年去進修英語，也是打算哪一天寫不出了，就找點別的事來幹。像生理排泄一樣，年年寫，月月寫，這可能嗎？不會把作家寫成個瘋子？至少寫成個怪人？說起來，我對參觀一些職業作家的故居、紀念館之類，一般沒有什麽興趣。我不覺得那些生平事跡有多重要，或者有什麽特別的理由需要我加以關注。相反，我對有些名滿天下的作家是懷疑的，如果不是懷疑他們的才智，有時會懷疑他們的人品，懷疑他們的人生質量。我有時甚至會偷偷同情他周圍的親友：居然與這麽個自私的家夥長久相處，難為了嗬。
王樽：聽說有人在寫您的評傳？
韓少功：有兩個出版社在組搞。一個是鄭州大學出版社，我勸他們不要做了。另一個是廣東的一家出版社，編輯和作者發來電子郵件，說要寫評傳，我也不讚成。但他們後來說是以“評”為主，這一來我就沒有理由、也沒有能力阻止了。人家要評，你有什麽權利封住人家的嘴？
2003年12月