第312章 張俊義又準備撬牆角了（完）
露露很堅持，她知道自己想要什麼，並且努力的去做，有時候那會讓人會覺得有點「下賤」，但那是她的理想，就像阿飛一樣。面對自己想要的，她懂得去爭奪與拼搶，並且可以拋開一切。
超仔糾結在阿飛與蘇麗珍之間，好似一個懂得安穩生活的男人，又好似一個觀眾。他將一切看在眼裡，卻不願那麼輕易的點破，一直到最後他才把心裡的話說出來。
歪仔沒有職業，卻有著短促無私的愛和深厚的友情。正是這個最不怎麼起眼的人讓人看到了他對於愛最為深刻的理解。
整部《阿飛正傳》用了大量筆墨來描繪旭仔的性感，導演的攝影、剪接，使一個個鏡頭都如一雙雙傾慕的眼睛，映射出一個華語電影中罕見的性感男人。旭仔「找媽媽」這一情節的設置似乎也就成了一種儀式性的暗喻，恰好是對這一主題的深刻刻畫。
在張俊義看來，王佳衛的這部電影為人們展示了一種全新的視野，MTV式的鏡頭語言，奇特的鏡頭軌跡，非常規的構圖比例，濃重又灰暗的色彩，後現代式對白方式，這些都深深的影響了香江電影，也成就了王佳衛他獨有的電影風格。
而且這部《阿飛正傳》據張俊義在前世的了解，是先有一個原始構想，然後墨鏡王愣是一邊拍一邊寫劇本，由此可見當時的王佳衛是多麼的妖孽了。
《阿飛正傳》這部電影不僅成就了王佳衛一戲封神的高度，更是在前世把梁超偉和劉德樺的演技徹徹底底給練了出來，在拍這部《阿飛正傳》梁超偉習慣了把注意力放在面上，卻忽略了身體語言，墨鏡王不斷重拍他一場戲，給他好大打擊，使得梁超偉回家后想不通，更哭了出來。
劉德樺拍攝《阿飛正傳》時，與有的演員酒店狂歡不一樣，他甚至是通過買菜煮飯來減壓。
王佳衛在前世拍攝的《阿飛正傳》可謂是成就了很大的一票人，同時更是墨鏡王登上文藝片頂峰的代表之作，對於整個香江人而言，《阿飛正傳》有著更為深遠的意義。那是有關香江人的歸屬感和漂泊感的一種精神歷程。
「這個世界上有一種沒有腳的鳥，它一生都在天上飛啊飛啊，飛累了就在風裡面睡覺，這種鳥一輩子只能下地一次，那一次就是它死亡的時候。」
這部電影雖然僅僅是王佳衛導演的第二部電影，如果說在他的處女作《旺角卡門》中還有著對之前的香江階段電影的些許沿襲的話，這部《阿飛正傳》則擺脫了這些，而完完全全成為墨鏡王的成名作。孤獨是墨鏡王告訴我們的詞，這個詞有多麼的重，只有在他孤獨的光影世界里，安安靜靜的那幾小時我們才能深切的體會得到。旭仔是孤獨的，他的孤獨形成了他桀驁不馴的性格，他不斷地玩弄著女人的感情，最終也沒有看母親一眼就扭頭而走。放蕩不羈的阿飛周旋於若干個女人中間，玩世不恭的他最終死在美麗的銀幕上。
在前世，張俊義觀看《阿飛正傳》可不下四五便，通過反覆觀看，再加上腦中的那位導演教授的記憶，張俊義知道，其實在這部電影當中，墨鏡王一反常規的打亂了敘事，他將愛情分散著來講故事，再次重現了他的無劇本特色電影。尤其是這部電影當中的情感糾葛，旭仔挑逗麗珍，得手后變分手，邂逅露露，再次引誘得手。但此兩女仍遭他的拋棄，旭仔拋棄的露露是朋友歪仔暗戀的對象，拋棄的麗珍是超仔暗戀的對象。儘管麗珍和lulu渴望得到他的愛，他卻不能給她們一個家。這是一夥孤傲、叛逆青年的內心世界，六名主角在幾段糾纏不清的男女情愛中你追我趕，各自承受著命運的捉弄。從一開始墨鏡王就沒有大綱，沒有固有的故事框架，開場他直接片段化的截取了旭仔買汽水做引子，結局他讓之前時間段里從未出現過的梁超偉梳著頭髮莫名其妙出場，又立即結束。或許，墨鏡王對於片段的熱忡和細節的偏愛完全蓋過其他事情。而這也形成了他鮮明而富有特色的電影魅力。具體到影片中，則是張國容扮演的旭仔是唯一的主角，他的魅力蓋過所有人，這樣一個角色或許只有當時的哥哥才能演繹得如此出神入化。
《阿飛正傳》這部電影只有人物，並無完整故事。這也是張俊義欣賞王佳衛的地方，墨鏡王駕馭演員，借出色美術設計及極具風格的攝影，直接切入人物內心世界，令觀眾清晰地感受到環境氣氛及角色激情。同時，個人主義將影片推向一個新的高度，藝術片中個人主義是墨鏡王個性特質的一個體現，也是張國容個性特質的一個體現。
對於阿飛是恨是愛呢？張俊義說不出來，當他的放浪行駭一次次衝擊過來的時候，張俊義是厭惡他的；特別是他在親生母親的別墅前頭也不回的走的時候，他說「1961年4月12日，我終於來我媽的家裡，但他不肯見我，那些工人說她已經不在那裡，當我離開這個家的時候，我知道在我後面有一對眼睛望著我，但我一定不會回頭，我只不過想看看她，知道她怎樣了，既然她不肯給這個機會我，我也一定不會給這個機會她。」沒有工作，花花公子，好吃懶做，玩弄女人的一個人物，卻通過王佳衛的手中，讓張俊義喜歡上他。對於放蕩不羈，關於遊戲人生的表演，阿飛是大銀幕上一個經典。
旭仔，那個孤高叛逆的浪子在《阿飛正傳》是如此淋漓精緻，無腳鳥的隱喻更為深層次的體現了人物的內在縱深，而墨鏡王用破碎的鏡頭與語言構築的影像，人物個體的內心形象卻是呼之欲出的，用情感締結的紐帶，是一場對人生命運的探尋。
這是一部真正的存在內涵的電影，即便是張俊義在年輕時看不懂，覺得情節散亂，裝腔作勢，莫名其妙，等到多年後張俊義再次觀看的時候，才發現，這才是一部真正有味道的電影。
因為在年輕的時候無論是愛情還是人生，都只是懵懂的概念。關於愛情，我們總覺得王子一定會愛公主，公主不會愛上人渣，人渣最後都要倒霉；關於人生，我們總覺得，日久就會生情，付出就會有回報，人生總是有意義的事。所以當時不能領會到墨鏡王的故事，說白了就是缺乏閱歷和社會沉澱。
直到青春散場，心變得蒼涼后，才發現那些亂七八糟的情節，莫名其妙的邏輯，狗血又無奈的故事，真的是人生的真相。所謂「意義」，是社會的謊言，讓人為了看不見邊際的未來，按部就班的生活，忘懷當下。
所以，有誰是真的活在「意義」之中的呢？
《阿飛正傳》里的所有角色，有踏實的、隱忍的、沉穩的，也有性情的、瀟洒的、放浪的，但無論是何種角色，似乎都在紅塵里掙扎，被各種「我執」困住，離「意義」很遙遠。
當時的張俊義在看懂了這部電影之後，真想問一句，墨鏡王，你的墨鏡後到底長著一雙怎樣的眼睛？
在拍攝了《阿飛正傳》之後，在前世，墨鏡王就開始一發不可收拾，1994年執導影片《東邪西毒》，是一部顛覆傳統的武俠片。1997年導演影片《春光乍泄》，獲得第50屆戛納電影節最佳導演獎，是第一位獲此獎項的香江導演。
2001年，獲香江政府頒授銅紫荊星章。2004年拍攝電影《2046》，榮獲歐洲電影獎、紐約影評人協會獎等多項大獎，2006年5月21日，在法國戛納獲法國政府頒授榮譽軍團騎士級勳章，同年擔任第59屆戛納國際電影節評委會主席。2013年執導電影《一代宗師》，獲第33屆香江電影金像獎最佳導演，並擔任第63屆柏林國際電影節評委會主席。
所以張俊義接著又在紙上寫下了王佳衛的名字，並且在名字下面還加了兩道橫杠！
當然，不管是徐科還是王佳衛都不算是純粹的編劇，所以張俊義接下來還必須要物色幾個純粹的編劇來填充自己的電影公司，只有這樣，張俊義在以後才能做到絕對的放手！
其實要說編劇導演，從來都是編劇在先，但是香江的電影圈子絕對是一個奇葩的地方，說白點，就是電影圈子當中的一個特例，當然恐怕這也和香江這些做電影的人的出發點有關吧，本來呢，編劇本是一部電影里除了導演外最重要的幕後職員，但是香江電影的拍攝往往始於導演或監製的一個意念，編劇僅僅是他們聘來的寫手，有的電影甚至邊拍邊寫劇本，在香江導演只是劇本的執行者那是絕無僅有的事，如雷貫耳的導演不勝枚舉，大名鼎鼎的編劇卻屈指可數。
說實話，在香江要說找幾個有才華的導演，張俊義絕對練唄都不打就能順口的說出幾個來，但是要是想找幾個能夠忍得住寂寞的純粹的編劇，當然了，這裡的編劇張俊義指的是能夠入張俊義眼的編劇，還真是挺令張俊義發愁的。
不過，也不是一個都找不出來，考慮了好半天，張俊義才在紙上寫下了幾個名字：蕭若原、文珺、杜國偉、岸西、黃炳耀、羅啟銳和張婉婷以及韋佳輝。
當然這些人有些現在還沒又出名，但是有些人已經頗具名聲了，所以到時候具體能夠挖來幾個，這就是成事在人某是在天了！
當然這些人裡面，蕭若原是除外的，因為蕭若原本身就是自己旗下的員工，只不過是麗的電視台黃總的手下大將，要想把他單獨的拉出來，張俊義還要找個機會來和電視台的黃總好好的聊一聊。
在前世蕭若原是著名犯罪寫實片導演麥黨雄的最佳拍檔，在七十年代後期蕭若原創造了約20套，800集電視劇，博得「編劇聖手」「蕭才子」的美譽。八十年代，兩人一起轉戰影壇，由蕭若原編劇的《月亮?星星?太陽》獲金馬獎最佳女主角獎，《跛豪》獲得金像獎最佳影片、最佳編劇獎，《跛豪》《鬼新娘》《公子多情》都是當年十大賣座片。從1992年起，蕭若原跳槽成為永盛公司的監製，監製了周星星主演的一系列影片，包括《鹿鼎記》《武狀元蘇乞兒》《唐伯虎點秋香》和《逃學威龍3龍過雞年》。
至於文俊，張俊義對於他記憶最深刻就是這部系列電影《古惑仔》和《風雲》，不過這就夠了，光是這列個系列電影就夠文俊最近幾年忙活的了。當然雖然張俊義已經提前把《古惑仔》系列交給向氏兄弟了，但是只不過是前五部而已嘛，後面的兩部到時候還需要文俊來編寫的，更何況除了《古惑仔》不是還有《黑澀會》這部系列嗎！
和李碧華一樣，杜國偉是以將自己原著改編成電影而著名的編劇，只不過李碧華的原著是小說，而杜國偉的是舞台劇，自打《我和春天有個約會》在前世成為香江電影最大的神話后，杜國偉的舞台劇便被紛紛拍成電影，依次有《人間有情》《虎度門》《南海十三郎》等等，其中《我和春天有個約會》及《南海十三郎》讓他兩度獲得金像獎最佳編劇獎，《虎度門》和《南海十三郎》分別在金馬獎獲得最佳女主角、最佳男主角獎。他在《南海十三郎》里一語道盡了編劇界的辛酸，在以這些懷舊文藝通俗片成名前後，杜國偉在商業娛樂片領域也有不小成就，《刀馬旦》《無敵幸運星》《大富之家》《九星報喜》都是前世十大賣座片。
至於岸西在前世則是香江女編劇的代表，也是一名比較強勢的編劇，不許導演隨意篡改她的劇本，這份底氣來自於岸西以《甜蜜蜜》和《男人四十》兩度獲得金像獎最佳編劇獎，這兩部著名的愛情片突出體現了岸西擅寫細膩感情的風格，她筆下的情感都存在於可以觸摸的現實中，沒有絕症，沒有脫離普通生活的悲情。除了文藝片，岸西也創作了《玻璃樽》《特務迷城》《三岔口》等動作片，不過，改編《玉觀音》卻是一次不成功的經驗。2008年後，岸西親自執導了《親密》和《月滿軒尼詩》更是都提名金像獎最佳編劇，她之所以嘗試導演風格，就是因為這樣，不會有導演來改她的劇本。