第287章 音樂影響了我的寫作(2)
第287章 音樂影響了我的寫作(2)
音樂的敘述
這是羅斯特羅波維奇的大提琴和塞爾金的鋼琴。旋律里流淌著夕陽的光芒，不是熾熱，而是溫暖。在敘述的明暗之間，作者的思考正在細水長流，悠遠而沉重。即便是變奏也顯得小心翼翼，猶如一個不敢走遠的孩子，時刻回首眺望著自己的屋門。音樂呈現了難以言傳的安詳，與作者的其他室內樂作品一樣，內省的精神在抒情里時隱時現，彷彿是流動之水的跳躍，沉而不亮。在這裡，作者是那樣的嚴肅、一絲不苟，他似乎正在指責自己，他在揮之不去的遺憾、內疚和感傷里，讓思想獨自前行，苦行僧般地行走在荒漠之中，或者佇立在一片無邊無際的水之間，自嘲地凝視著自己的倒影。重要的是，無論是指責還是自嘲，作者都表達了對自己深深的愛意。這不是自暴自棄的作品，而是一個無限熱愛自己的人，對自己不滿和失望之後所發出的嘆息。這樣的嘆息似乎比欣賞和讚美更加充滿了愛的聲音，低沉有力，緩慢地構成了他作品里最動人的品質。
1862年，勃拉姆斯開始為大提琴和鋼琴寫作第一首奏鳴曲，1865年完成了這首E小調的傑作；二十一年以後，1886年，他寫下了F大調的第二首大提琴和鋼琴奏鳴曲。這一年，李斯特去世了，而瓦格納去世已近三年。歲月縮短了，勃拉姆斯步入了五十三歲，剩下的光陰屈指可數。當音樂上的兩位宿敵李斯特和瓦格納相繼離世之後，勃拉姆斯終於擺脫了別人為他們製造出來的紛爭，他獲得了愉快的生活，同時也獲得了孤獨的榮譽。他成為了人人尊敬的大師，一個又一個的勃拉姆斯音樂節在歐洲的城市裡開幕，在那些金碧輝煌的音樂大廈里，他的畫像和莫扎特、貝多芬、舒伯特的畫像掛在了一起。雖然瓦格納的信徒們立刻推舉出了新的領袖布魯克納，雖然新德國樂派已經孕育出了理查·施特勞斯和古斯塔夫·馬勒；可是對勃拉姆斯來說，布魯克納不過是一個「拘謹的教士」，他的龐大的交響曲不過是「蟒蛇一條」，而施特勞斯和馬勒僅僅是年輕有為剛剛出道而已，新德國樂派已經無法為他構成真正的威脅。這期間他經常旅行，出席自己作品的音樂會和訪問朋友，這位老單身漢喜歡將糖果塞滿自己的口袋，所以他每到一處都會有一群孩子追逐著他。他幾次南下來到義大利，當火車經過羅西尼的故鄉時，他站起來在火車上高聲唱起《塞爾維亞理髮師》中的詠嘆調，以示對羅西尼的尊敬。他和朋友們一路來到了那不勒斯近旁的美麗小城蘇蓮托，坐在他畢生的支持者漢斯立克的橘子園裡，喝著香檳酒，看著海豚在懸崖下的那不勒斯灣中戲水。這期間他很可能回憶起了年輕的時光和克拉拉的美麗，回憶起馬克森的教誨和舒曼的熱情，回憶起和約阿希姆到處遊盪的演奏生涯，回憶起巴洛克時期的巴赫和亨德爾，回憶起貝多芬的浪漫之旅，回憶起父母生前的關懷，回憶起一生都在頭疼的姐姐和倒霉的弟弟。他的弟弟和他同時學習音樂，也和他一樣都是一生從事音樂，可是他平庸的弟弟只能在他輝煌的陰影里黯然失色，所有的人都稱他弟弟為「錯誤的勃拉姆斯」。他的回憶綿延不絕，就像是盤旋在他頭頂的鷹一樣，向他張開著有力的爪子，讓他在剩下的歲月里，學會如何銘記自己的一生。
應該說，是約阿希姆最早發現了他音樂中「夢想不到的原創性和力量」，於是這位偉大的小提琴家就將勃拉姆斯推到了李斯特的身邊。當時的李斯特四十一歲，已經從他充滿傳奇色彩的鋼琴演奏會舞台退休，他住在魏瑪的藝術別墅里領導著一支前衛的德國音樂流派，與門德爾松的信徒們所遵循的古典理想截然不同，李斯特以及後來的瓦格納，正在以鬆散的結構形式表達內心的情感。同時李斯特為所有認同他理想的音樂家敞開大門，阿爾騰堡別墅差不多聚集了當時歐洲最優秀的年輕人。勃拉姆斯懷著膽怯之心也來到這裡，因為有約阿希姆的美言，李斯特為之著迷，請這位年輕的作曲家坐到琴前，當著濟濟一堂的才子佳人，演奏他自己的作品，可是過於緊張的勃拉姆斯一個音符也彈不出來，李斯特不動聲色地從他手中抽走手稿，精確和沉穩地演奏了他的作品。
在阿爾騰堡別墅的日子，勃拉姆斯並不愉快，這位來自漢堡貧民窟的孩子顯然不能習慣那裡狂歡辯論的生活，而且所有的對話都用法語進行，這是當時歐洲宮廷的用語。雖然勃拉姆斯並不知道自己音樂的風格是什麼，但是他已經意識到在這個集團里很難找到共鳴。雖然他喜歡李斯特這個人，並且仰慕他的鋼琴造詣，但是對他描繪情感時誇張的音樂開始感到厭倦。當李斯特有一次演奏自己作品時，勃拉姆斯坐在椅子里睡著了。
仍然是約阿希姆幫助了他，使他年方二十，走向了舒曼。當他看到舒曼和克拉拉還有他們六個孩子住在一棟樸素的房子里，沒有任何其他人，沒有知識分子組成的小團體等著要嚇唬他時，他終於知道了自己一直在尋找的是什麼。他尋找的就是像森林和河流那樣自然和真誠的音樂，就是音樂中像森林和河流一樣完美的邏輯和結構。同時他也知道了自己為什麼會拒絕加入李斯特和瓦格納的新德國樂派，他接近的是音樂中的古典理想，他從門德爾松、肖邦和舒曼延伸過來的道路上，看到屬於自己的道路，而他的道路又通向了貝多芬和巴赫。舒曼和克拉拉熱情地款待了他，為了回報他們的誠摯之情，勃拉姆斯彈奏了自己的作品，這一次他沒有絲毫的緊張之感。隨後舒曼寫道：「他開始發掘出真正神奇的領域。」克拉拉也在日記里表白：「他彈奏的音樂如此完美，好像是上帝差遣他進入那完美的世界一般。」
勃拉姆斯在舒曼這裡領取了足以維持一生的自信；又在克拉拉這裡發現了長達一生的愛情，後來他將這愛情悄悄地轉換成了依戀。有支取就有付出，在勃拉姆斯以後的寫作里，舒曼生前和死後的目光始終貫穿其間，它通過克拉拉永不變質的理解和支持，來溫和地注視著他，看著他在眾多的作品里如何分配自己的天賦。
還有貝多芬和巴赫，也在注視著他一生的創作。尤其是貝多芬，勃拉姆斯似乎是自願地在貝多芬的陰影里出發，雖然他在《第一交響曲》里完成了自我對貝多芬的跳躍，然而貝多芬集中和凝聚起來的音樂架構仍然牢牢控制住了他，慶幸的是他沒有貝多芬那種對戰爭和勝利的狂熱，他是一個冷靜和嚴肅的人，是一個內向的人，這樣的品性使他的音樂里流淌著正常的情緒，而且時常模稜兩可。與貝多芬完全不同的是，勃拉姆斯敘述的力量時常是通過他的抒情性滲透出來，這也是舒曼所喜愛的方式。
《第一交響曲》讓維也納欣喜若狂，這是勃拉姆斯最為熱愛的城市。維也納人將他的《第一交響曲》稱作貝多芬的《第十交響曲》，連漢斯立克都說：「沒有任何其他作曲家，曾如此接近貝多芬偉大的作品。」隨後不久，勃拉姆斯又寫下了充滿溪流、藍天、陽光和涼爽綠蔭的《第二交響曲》，維也納再一次為他歡呼，歡呼這一首勃拉姆斯的《田園》。維也納人想貝多芬想瘋了，於是勃拉姆斯在他們眼中就是轉世的貝多芬，對他們之間的比較超過了音樂上的類比：兩人都是單身漢，都身材矮小，都不修邊幅，都愛喝酒，而且都以壞脾氣對待圍攻他們的人。這使勃拉姆斯怒氣沖沖，有一次提到貝多芬時他說：「你不知道這個傢伙怎麼阻止了我的前進。」為此，勃拉姆斯為他的《第一交響曲》猶豫不決了整整二十年。如果說勃拉姆斯對貝多芬是愛恨交加的話，那麼對待巴赫他可以說是一往情深。當時的巴赫很少為人所知，勃拉姆斯一生中的很多時間都在宣傳和頌揚他，而且隨著歲月的流逝，巴赫作品中超凡脫俗的品質也出現在勃拉姆斯的作品中。
在那個時代，勃拉姆斯是一個熱愛舊音樂的人，他像一個真誠的追星族那樣，珍藏著莫扎特《G小調交響樂》、海頓作品20號《弦樂四重奏》和貝多芬的《海默克拉維》等名曲的素描簿，並且為出版社編輯了第一本完整的莫扎特作品集和舒伯特的部分交響樂。他對古典主義的迷戀使他獲得了無懈可擊的作曲技巧，同時也使他得到了嚴格的自我批評的勇氣。他個人的品格決定了他的音樂敘述，反過來他的音樂又影響了他的品格，兩者互相攙扶著，他就讓自己越走越遠，幾乎成為了一個時代的絆腳石。
勃拉姆斯懷舊的態度和固執的性格，使他為自己描繪出了保守的形象，使他在那個時代里成為了激進主義的敵人，從而將自己捲入了一場沒完沒了的紛爭之中，無論是讚揚他的人還是攻擊他的人，都指出了他的保守，不同的是讚揚者是為了維護他的保守，而攻擊者是要求他激進起來。有時候，事實就是這樣令人不安，同樣的品質既受人熱愛也被人仇恨。於是他成為了德國音樂反現代派的領袖，在一些人眼中他還成為了音樂末日的象徵。
激進主義的李斯特和瓦格納是那個時代的代表，他們也確實是那個時代當之無愧的代表。尤其是瓦格納，這位半個無政府主義和半個革命者的瓦格納，這位集天才和瘋子於一身的瓦格納，幾乎是19世紀的音樂里最富於戲劇性的人物。毫無疑問，他是一位劇場聖手，他將舞台和音樂視為口袋裡的錢幣，像個花花公子似的盡情揮霍，卻又從不失去分寸。《尼貝龍根的指環》所改變的不僅僅是音樂戲劇的長度，同時也改變了音樂史的進程，這部掠奪了瓦格納二十五年天賦和二十五年瘋狂的四部曲巨作，將19世紀的大歌劇推上了懸崖，讓所有的後來者望而生畏，誰若再向前一步，誰就將粉身碎骨。在這裡，也在他另外的作品里，瓦格納一步步發展了懾人感官的音樂語言，他對和聲的使用，將使和聲之父巴赫在九泉之下都會感到心驚肉跳。因此，比他年長十一歲的羅西尼只能這樣告訴人們：「瓦格納有他美麗的一刻，但他大部分時間裡都非常恐怖。」
李斯特沒有恐怖，他的主題總是和諧的，而且是主動的和大規模的，同時又像舒曼所說的「魔鬼附在了他的身上」。應該說，他主題部分的敘述出現在19世紀的音樂中時是激進和現代的。他的大規模的組織結構直接影響了他的學生瓦格納，給予了瓦格納一條變本加厲的道路，慫恿他將大規模的主題概念推入了令人不安的敘述之中。而李斯特自己的音樂則是那麼的和諧，猶如山坡般寬闊地起伏著，而不是山路的狹窄的起伏。他的和諧不是巴洛克似的工整，他激動之後也會近似於瘋狂，可他從不像貝多芬那樣放縱自己。在內心深處，他其實是一位詩人，一位行走在死亡和生命、現實和未來、失去和愛的邊界的詩人，他在《前奏曲》的序言里這樣寫道：「我們的生活就是一連串對無知未來的序曲，第一個莊嚴的音符是死亡嗎？每一天迷人的黎明都以愛為開端……」
與此同時，在人們的傳說中，李斯特幾乎是有史以來最偉大的鋼琴演奏家，這位匈牙利人的演奏技巧如同神話一樣流傳著，就像人們談論著巴赫的管風琴演奏。錄音時代的姍姍來遲，使這樣的神話得到了永不會破滅的保護。而且李斯特的舞台表現幾乎和他的演奏技巧一樣卓越，一位英國學者曾經這樣描述他的演奏：「我看到他臉上出現那種摻和著滿面春風的痛苦表情，這種面容我只在一些古代大師繪製的救世主的畫像中見到過。他的手在鍵盤上掠過時，我身下的地板像鋼絲一樣晃動起來，整個觀眾席都籠罩在聲音之中。這時，藝術家的手和整個身軀垮了下來。他昏倒在替他翻譜的朋友的懷抱中，在他這一陣歇斯底里的發作中我們一直等在那裡，一房間的人全都嚇得凝神屏氣地坐著，直到藝術家恢復了知覺，大家才透出一口氣來。」
勃拉姆斯就是生活在這樣的一個時代，一個差不多屬於了瓦格納的時代；一個李斯特這樣的魔鬼附身者的時代；一個君主制正在衰落、共和制正在興起的時代；一個被荷爾德林歌唱著指責的時代——「你看得見工匠，但是看不見人；看得見思想家，但是看不見人；看得見牧師，但是看不見人；看得見主子和奴才，成年人和未成年人，但是看不見人。」那時的荷爾德林已經身患癲疾，正在自己疲憊的生命里苟延殘喘，可他仍不放過一切指責德國的機會，「我想不出來還有什麼民族比德國人更加支離破碎的了」。作為一位德國詩人，他抱怨「德國人眼光短淺的家庭趣味」，他將自己的歡呼送給了法國，送給了共和主義者。那個時代的巴黎，維克多·雨果宣讀了他的《克倫威爾序言》，他正在讓克倫威爾口出狂言：「我把議會裝在我的提包里，我把國王裝在我的口袋裡。」