第199章 沒有一條道路是重複的(11)
第199章 沒有一條道路是重複的(11)
就像你們偉大的但丁，在那部偉大的《神曲》里，奇妙的想象和比喻，溫柔有力的結構，從容不迫的行文，我對《神曲》的喜愛無與倫比。但丁在詩句里表達語言的速度時，這樣告訴我們：箭中了目標，離了弦。另一位偉大的作家叫博爾赫斯，是阿根廷人，他對但丁的仰慕不亞於我。在他的一篇有趣的故事裡，寫到了兩個博爾赫斯，一個六十多歲，另一個已經八十高齡了。他讓兩個博爾赫斯在漫長旅途中的客棧相遇，當年老的博爾赫斯說話時，讓我們看看他是如何描寫聲音的，年輕一些的博爾赫斯這樣想：「是我經常在我的錄音帶上聽到的那種聲音。」多麼微妙的差異，通過錄音帶的轉折，博爾赫斯向我們揭示出了一致性中隱藏的差異。偉大的作家無不如此，我在這裡可以列出一份長長的名單，我相信這份名單長到可以超過我們中國沒完沒了的菜譜。
因為一個眾所周知的原因，像我這一代人是在沒有文學的環境里成長起來的，當我成年以後，我開始喜愛文學的時候，正是中國對文學解禁的時代，我至今記得當初在書店前長長的購書人流，這樣的情景以後我再沒有見到，這是無數人匯聚起來的饑渴，是一個時代對書籍的饑渴，我置身其間，就像一滴水匯入大海一樣，我一下子面對了浩若煙海的文學，我要面對外國文學、中國古典文學和中國的現代文學，我失去了閱讀的秩序，如同在海上看不見陸地的漂流，我的閱讀更像是生存中的掙扎，最後我選擇了外國文學。我的選擇是一位作家的選擇，或者說是為了寫作的選擇，而不是生活態度和人生感受的選擇。因為只有在外國文學里，我才真正了解寫作的技巧，然後通過自己的寫作去認識文學有著多麼豐富的表達，去認識文學的美妙和樂趣，雖然它們反過來也影響了我的生活態度和人生感受，然而始終不是根本的和決定性的。因此，作為一個中國人，我一直以中國的方式成長和思考，而且在今後的歲月里我也將一如既往；然而作為一位中國作家，我卻有幸讓外國文學撫養成人。除了我們自己的語言，我不懂其他任何語言，但是我們中國有一些很好的翻譯家，我很想在這裡舉出他們的名字，可是時間不允許我這樣做。我就是通過他們的出色的翻譯，才得以知道我們這個世界上的文學是多麼輝煌。
我真正要說的是文學的力量就在這裡，在但丁的詩句里和博爾赫斯的比喻里，在一切偉大作家的敘述里，在那些轉瞬即逝的意象和活生生的對白里，在那些妙不可言同時又真實可信的描寫里……這些都是由那些柔弱同時又是無比豐富和敏感的心靈創造的，讓我們心領神會和激動失眠，讓我們遠隔千里仍然互相熱愛，讓我們生離死別後還是互相熱愛。因為但丁告訴我們：人是承受不幸的方柱體。在這個世界上，還有什麼物體能夠比方柱體更加穩定可靠？
（本文是在義大利都靈舉辦的「遠東地區文學論壇」的演講稿）
一九九七年十一月十三日
長篇小說的寫作
相對於短篇小說，我覺得一個作家在寫作長篇小說的時候，似乎離寫作這種技術性的行為更遠，更像是在經歷著什麼，而不是在寫作著什麼。換一種說法，就是短篇小說表達時所接近的是結構、語言和某種程度上的理想。短篇小說更為形式的理由是它可以嚴格控制在作家完整的意圖裡。長篇小說就不一樣了，人的命運，背景的交換，時代的更替在作家這裡會突出起來，對結構和語言的把握往往成為了另外一種標準，也就是人們衡量一個作家是否訓練有素的標準。
這是有道理的。由於長篇小說寫作時間上的拉長，從幾個月到幾年，或者幾十年，這中間小說的敘述者將會有很多小說之外的經歷，當小說中人物的命運往前推進時，作家自身的生活也在變化著，這樣的變化會使作家不停地質問自己：正在進行中的敘述是否值得？
因此長篇小說的寫作同時又是對作家信念的考驗，當然也是對敘述過程的不斷證明，證明正在進行中的敘述是否光彩照人，而接下去的敘述，也就是在遠處等待著作家的那些意象，那些片言隻語的對話，那些微妙的動作和目光，還有人物命運出現的突變，這一切是否能夠在很長時間裡，保持住對作家的衝擊。
讓作家始終不渝，就像對待愛一樣對待正在寫作中的長篇小說，這就要求作家在對自己的作品充滿信心的同時，還一定要有體力上的保證，只有足夠的體力，才可以使作家真正激動起來，使作家淚流滿面，渾身發抖。
問題是在長篇小說的寫作過程里，作家經常會遇上令人沮喪的事。比如說疾病，一次小小的感冒都會葬送一部輝煌的作品。因為在長篇小說的寫作中，任何一個章節都是至關重要的，如果有一個章節在敘述中趨向平庸，帶來的結果很可能是後面章節更多的平庸。平庸的細胞在長篇小說里一旦擴散，其速度就會像人口增長一樣迅速。這時候作家往往會自暴自棄，對自己寫作開始不滿，而且是越來越不滿，接下去開始憤怒了，開始恨自己，並且對自己破口大罵，揮手抽自己的嘴巴，最後是凄涼的懷疑，懷疑自己的才華，懷疑正在寫作中的小說是否有價值。這時作家的信心完全失去了，他覺得自己被拋棄了，被語言、被結構、被人物甚至被景色，被一切所拋棄。他覺得自己正在進行的工作只是往垃圾上倒垃圾，因為他失去了一切為他而來的愛，同時也背叛了自己的愛。到頭來他只好無可奈何地發出一聲聲苦笑，心想這一部長篇小說算是完蛋了，這一次只能這樣了，只能湊合著寫完了。然後他將全部的希望寄託到下一部長篇小說之中，可是誰能夠保證他在下一部長篇小說的寫作中不再感冒？可能他不會再感冒了，但是他的胃病出現了，或者就是難以克服的失眠……
作家在寫作長篇小說的時候，需要去戰鬥的事實在是太多了，並且在每一次戰鬥中都必須是勝利者，任何一次微不足道的失敗，都有可能使他的寫作前功盡棄。作家要克服失眠，要戰勝疾病，同時又要抵擋來自生活中的世俗的誘惑，這時候的作家應該清心寡欲，應該使自己寧靜，只有這樣，作家寫作的激情才有希望始終飽滿，才能夠在寫作中刺激著敘述的興奮。
我注意到蘇童在接受一次訪問時，解釋他為何喜歡短篇小說，其中之一的理由就是——他這樣說：我始終覺得短篇小說使人在寫的時候還沒有出現困頓、疲乏階段時它就完成了。
蘇童所說的疲乏，正是長篇小說寫作中最普遍的困難，是一種身心俱有的疲乏。作家一方面要和自己的身體戰鬥，另一方面又要和靈感戰鬥，因為靈感不是出租汽車，不是站在大街上等待就可以得到的東西，作家必須付出內心全部的焦慮、不安、痛苦和呼吸困難之後，也就是在寫字桌前坐上幾個小時，或者幾天以後，才能夠看到靈感之光穿過層層敘述的黑暗，照亮自己。
這時候作家有點像是來到了足球場上，只有努力地奔跑，長時間地無球奔跑之後，才有可能獲得一次起腳射門。
對於作家來說，一部長篇小說的開始是重要的，但是不會疲乏。只有在獲得巨大的衝動以後，作家才會坐到寫字桌前，正式寫作起他的長篇小說。這時候作家對自己將要寫的作品即便不是深謀遠慮，也已經在內心裡激動不安。所以長篇小說開始的部分，往往是在靈感已經來到以後才會落筆，這時候對於作家的寫作行為來說是不困難的，真正的困難是在「繼續」上面，也就是每天坐到桌子前，將前一天寫成的如何往下繼續時的困難。 這是最難受的時候，作家首先要花去很多時間來調整自己的呼吸和自己的情緒，因為在一分鐘之前作家還在打電話，或者正蹲在衛生間里干著排泄的事情。就是說作家一分鐘以前還在三心二意地生活著，他乾的事與正要寫的作品毫無關係，一分鐘以後他就必須使自己成為另外一個人，一個敘述者，一個不再散漫的人，他開始責任重大，因為寫出來的每一個字和每一個標點符號，都是他重新生活的開始，這重新開始的生活與他的現實生活截然不同，是慾望的、想象的、記憶的生活，也是井然有序的生活，而且決不允許他犯錯誤，一個小小的錯誤都會使他的敘述走上邪路，在長篇小說的寫作過程里，敘述不會給作家提供很多悔過自新或者重新做人的機會。敘述一旦走上了邪路，敘述不僅不會站出來挽救敘述者，相反還會和敘述者一起自暴自棄。這就像是請求別人原諒自己是容易的，可是要請求自己原諒自己就十分艱難了，因為這時候他往往不知道該怎麼辦。
因此，作家必須保持始終如一的誠實，必須在寫作過程里集中他所有的美德，必須和他現實生活中的所有惡習分開。在現實中，作家可以謊話連篇，可以滿不在乎，可以自私、無聊和沾沾自喜；可是在寫作中，作家必須是真誠的，是認真嚴肅的，同時又是通情達理和滿懷同情和憐憫之心；只有這樣，作家的智慧和警覺才能夠在漫長的長篇小說寫作中，不受到任何傷害。
所以，當作家坐到寫字桌前時，首先要做的，就是問一問自己，是否具備了高尚的品質？
然後，才是將前一天的敘述如何繼續下去，這時候作家面臨的就是如何工作了，這是艱難的工作，通過敘述來和現實設立起緊密的關係。與其說是設立，還不如說是維持和發展下去。因為在作品的開始部分，作家已經設立了與現實的關係，雖然這時候僅僅是最初的關係，然而已經是決定性的關係了。優秀的作家都知道這個道理，與現實簽訂什麼樣的合約，決定了一部作品完成之後是什麼樣的品格。因為在一開始，作家就必須將作品的語感、敘述方式和故事的位置確立下來。也就是說，作家在一開始就應該讓自己明白，正在敘述中的作品是一個傳說，還是真實的生活？是荒誕的，還是現實的？或者兩者都有？
當卡夫卡在其《審判》的開始，讓約瑟夫·K莫名其妙地在一天早晨被警察逮捕，接著警察又莫名其妙地讓他繼續自由地去工作時，卡夫卡在逮捕與自由這自相矛盾之中，簽訂了《審判》與現實的合約。這是一份幽默的合約，從一開始，卡夫卡就不準備講述一個合乎邏輯的故事，他雖然一直在冷靜地敘述著現實的邏輯，可是在故事發展的關鍵時刻，他又完全破壞了邏輯。這就是《審判》從一開始就建立的敘述，這樣的敘述一直貫穿到作品的結尾。卡夫卡用人們熟悉的方式講述所有的細節，然後又令人吃驚地用人們很不習慣的方式創造了所有的情節。
另一位作家納撒尼爾·霍桑，在《紅字》的開始就把海絲特推到了一個忍辱負重的位置上，這往往是一部作品結束時的場景。讓一個女人從監獄里走出來，可是迫使她進入監獄的恥辱並沒有離她而去，而是作為了一個標記（紅A字）掛在了她的胸前……霍桑就是這樣開始了他的敘述，他從一開始就建立起內心與現實的衝突，內心的高尚和生活的恥辱重疊到了一起，同時又涇渭分明。
還有一位作家福克納，在其《喧嘩與騷動》的第一頁這樣寫道：
透過柵欄，穿過攀繞的花枝的空當，我看見他們在打球。他們朝插著小旗的地方走過來，我順著柵欄朝前走。勒斯特在那棵開花的樹旁草地里找東西。他們把小旗拔出來，打球了。接著他們又把小旗插回去，來到高地上，這人打了一下，另外那人也打了一下……
顯然，作品中的「我」不知道他們是在打高爾夫球，他只知道：「這人打了一下，另外那人也打了一下。」他也不知道勒斯特身旁的是什麼樹，只知道是一棵開花的樹。於是我們明白了這是一個十分簡單的頭腦，世界給它的圖像只是「這人打了一下，那人也打了一下」。
在這裡，福克納開門見山地告訴了自己，他接下去要描敘的是一個空白的靈魂，在這靈魂上面沒有任何雜質，只有幾道深淺不一的皺紋，有時候會像湖水一樣波動起來。於是在很多年以後，也就是福克納離開人世之後，我有幸讀到了這部偉大作品的中譯本，認識了一個偉大的白痴——班吉明。
卡夫卡、霍桑、福克納，在他們各自的長篇小說里，都是一開始就確立了敘述與現實的關係，而且都是簡潔明了，沒有絲毫含糊其詞的地方。他們在心裡都很清楚這樣的事實：如果在作品的第一頁沒有表達出作家敘述的傾向，那麼很可能在第一百頁仍然不知道自己正在寫些什麼。
真正的問題是在合約簽訂以後，如何來完成，作家接下去的寫作在很大程度上成為了對合約的理解。作家在寫作之前，有關這部長篇小說的構想很可能只有幾千字，而作品完成之後將會在十多萬字以上。因此真正的工作就是一日接著一日地坐到桌前，將沒有完成的作品向著沒有完成的方向發展，只有在寫作的最後時刻，作家才有可能看到完成的方向。這樣的時刻往往只會出現一次，等到作家試圖重新體會這樣的感受時，他只能去下一部長篇小說尋找機會了。
因此，長篇小說的寫作過程，是作家重新開始的一段經歷，寫作是否成功，也就是作家證明自己的經歷是否值得。當幾個陌生的名字出現在作品的敘述中時，作家對他們的了解可以說是和他們的名字一樣陌生，只有通過敘述的不斷前進和深入，作家才慢慢明白過來，這幾個人是來幹什麼的。他們在作家的敘述里出生，又在作家的敘述里完整起來。他們每一次的言行舉止，都會讓作家反覆詢問自己：是這樣嗎？是他的語氣嗎？是他的行為嗎？或者在這樣的時候，他為什麼要這樣做和這樣說？