第236章 溫暖和百感交集的旅程(13)
第236章 溫暖和百感交集的旅程(13)
日本的樋口一葉似乎是另一位布魯諾·舒爾茨，這位下等官僚的女兒儘管在日本的文學史里獲得了一席之地，就像布魯諾·舒爾茨在波蘭或者猶太民族文學史中的位置，可是她名字的左右時常會出現幾位平庸之輩，這類作家僅僅是依靠紙張的數量去博得文學史的青睞。樋口一葉毫無疑問可以進入19世紀最偉大的女作家之列，她的《青梅竹馬》是我讀到的最優美的愛情篇章，她深入人心的敘述有著陽光的溫暖和夜晚的涼爽。這位十七歲就挑起家庭重擔的女子，二十四歲時以和卡夫卡同樣的方式——肺病，離開了人世。她留給我們的只有二十幾個短篇小說，死亡掠奪了樋口一葉更多的天賦，也掠奪了人們更多的敬意。而她死後置身其間的文學史，似乎也像死亡一樣蠻橫無理。
布魯諾·舒爾茨的不幸，其實也是文學的不幸。幾乎所有的文學史都把作家放在了首要的位置，而把文學放在了第二位。只有很少的人意識到文學比作家更重要，保羅·瓦萊里是其中的一個，他認為文學的歷史不應當只是作家的歷史，不應當寫成作家或作品的歷史，而應當是精神的歷史，他說：「這一歷史完全可以不提一個作家而寫得盡善盡美。」可是，保羅·瓦萊里只是一位詩人，他不是一位文學史的編寫者。
歐內斯特·海明威曾經認為史蒂芬·克萊思是20世紀美國最重要的作家之一，因為他寫下了兩篇精彩無比的短篇小說，其中一篇就是《海上扁舟》。史蒂芬·克萊思的其他作品，海明威似乎不屑一顧。然而對海明威來說，兩個異常出色的短篇小說已經足夠了。在這裡，海明威發出了與保羅·瓦萊里相似的聲音，或者說他們共同指出了另外一部文學史存在的事實，他們指出了閱讀的歷史。
事實上，一部文學作品能夠流傳，經常是取決於某些似乎並不重要甚至是微不足道然而卻是不可磨滅的印象。對閱讀者來說，重要的是他們記住了什麼，而不是他們讀到過什麼。他們記住的很可能只是幾句巧妙的對話，或者是一個豐富有力的場景，甚至一個精妙絕倫的比喻都能夠使一部作品成為難忘。因此，文學的歷史和閱讀的歷史其實是同床異夢，雖然前者創造了後者，然而後者卻把握了前者的命運。除非編年史的專家，其他的閱讀者不會在意作者的生平、數量和地位，不同時期對不同文學作品的選擇，使閱讀者擁有了自己的文學經歷，也就是保羅·瓦萊里所說的精神的歷史。因此，每一位閱讀者都以自己的閱讀史編寫了屬於自己的文學史。
一九九八年九月七日
威廉·福克納
我手裡有兩冊《喧嘩與騷動》，一冊是1984年出版，定價1.55元，印數87500冊；另一冊是1995年出版的，定價18.40元，印數10000冊。這十一年裡，我們經歷了很多變化，就像《喧嘩與騷動》的定價和印數一樣，很多事物都已經面目全非。當然也有不變的，比如這兩冊《喧嘩與騷動》都是上海譯文出版社出版，都是同一位出色的學者和翻譯家李文俊的譯文。這沒有變化的事實似乎暗示了我們，一個過去的時代其實並沒有過去，它和我們的今天重疊起來了，它的存在並不是為了讓我們這些擁有著過去的人在回憶往事時增加一些甜蜜，或者勾起一些心酸，而是繼續影響我們，就像它在過去歲月里所做的那樣，影響著我們的理解和判斷。也是同樣的道理，威廉·福克納是永存的。
這是一位奇妙的作家，他是為數不多的能夠教會別人寫作的作家，他的敘述里充滿了技巧，同時又隱藏不見，尤其是他的一些中短篇小說，外表馬虎，似乎敘述者對自己的工作隨心所欲，就像他叼著煙斗的著名照片，一臉的滿不在乎。然而在骨子裡，卻是一位威廉·福克納，他在給蘭登書屋的羅伯特·哈斯的信中這樣寫道：「……需要精心地寫，得反覆修改才能寫好……」這就是威廉·福克納，他精心地寫作，反覆修改地寫作，而他寫出來的作品卻像是從來就沒有過修改，彷彿他一氣呵成地寫完了十八部長篇小說，還有一堆中短篇小說，接下去他就遊手好閒地在奧克斯福，或者在孟菲斯走來走去，而且還經常打著赤腳。
就像我們見過的那些手藝高超的木工，他們幹活時的神態都是一樣的漫不經心，他們從不把自己的認真顯示出來，只有那些學徒才會將自己的兢兢業業流露在冒汗的額頭和緊張的手上。威廉·福克納就是這樣，敘述上的訓練有素已經不再是寫作的技巧，而是出神入化地成為了他的血管、肌肉和目光，他的感受、想象和激情，他有足夠的警覺和智慧來維持著敘述上的秩序，他是一個從來沒有在敘述時犯下低級錯誤的作家，他不會被那些突然來到的漂亮句式，還有艷麗的詞語所迷惑，他用不著眨眼睛就會明白這些句式和詞語都是披著羊皮的狼，它們的來到只會使他的敘述變得似是而非和滑稽可笑。他深知自己正在進行中的敘述需要什麼，需要的是準確和力量，就像戰鬥中子彈要去的地方是心臟，而不是插在帽子上搖晃的羽毛飾物。
這就是威廉·福克納的作品，像生活一樣質樸，如同山上的石頭和水邊的草坡，還有塵土飛揚的道路和密西西比河泛濫的洪水，傍晚的餐桌和酒販子的威士忌……他的作品如同張開著還在流汗的毛孔，或者像是沾著煙絲的嘴唇，他的作品里什麼都有，美好的和醜陋的，以及既不美好也不醜陋的，就是沒有香水，沒有那些多餘的化妝和打扮，就像他打著赤腳遊手好閒的樣子，就像他的《我彌留之際》里那一段精彩的結尾——「『這是卡什、朱厄爾、瓦達曼，還有杜威·德爾。』爹說，一副小人得志、趾高氣揚的樣子，假牙什麼一應俱全，雖說他還不敢正眼看我們。『來見過本德侖太太吧，』他說。」——他就是這樣一位作家，寫下的精彩篇章讓我們著迷，讓我們感嘆，同時也讓我們發現這些精彩的篇章並不比生活高明，因為它們就是生活。他是這個世界上為數不多的始終和生活平起平坐的作家，也是為數不多的能夠證明文學不可能高於生活的作家。
一九九七年八月十五日
胡安·魯爾福
加西亞·馬爾克斯在他那篇令人感動的文章《回憶胡安·魯爾福》里這樣寫道：「對於胡安·魯爾福作品的深入了解，終於使我找到了為繼續寫我的書而需要尋找的道路……他的作品不過三百頁，但是它幾乎和我們所知道的索福克勒斯的作品一樣浩瀚，我相信也會一樣經久不衰。」 這段話至少說明了兩個問題，首先是一位作家對於另一位作家意味著什麼？顯然，這是文學里最為奇妙的經歷之一。1961年7月2日，加西亞·馬爾克斯提醒我們，這是歐內斯特·海明威開槍自斃的那一天，而他自己漂泊的生涯仍在繼續著，這一天他來到了墨西哥，來到了胡安·魯爾福所居住的城市。在此之前，他在巴黎苦苦熬過了三個年頭，又在紐約遊盪了八個月，然後他的生命把他帶入了三十二歲，妻子梅塞德斯陪伴著他，孩子還小，他在墨西哥找到了工作。加西亞·馬爾克斯認為自己十分了解拉丁美洲的文學，自然也十分了解墨西哥的文學，可是他不知道胡安·魯爾福；他在墨西哥的同事和朋友都非常熟悉胡安·魯爾福的作品，可是沒有人告訴他。當時的加西亞·馬爾克斯已經出版了《枯枝敗葉》，而另外的三本書《沒有人給他寫信的上校》《惡時辰》和《格蘭德大媽的葬禮》也快要出版，他的天才已經初露端倪，可是只有作者知道自己正在經歷著什麼，他正在經歷著倒霉的時光，因為他的寫作進入了死胡同，他找不到可以鑽出去的裂縫。就在這個時候，他的朋友阿爾瓦羅·穆蒂斯提著一捆書來到了，並且從裡面抽出了最薄的那一本遞給他，《佩德羅·巴拉莫》，在那個不眠之夜，加西亞·馬爾克斯和胡安·魯爾福相遇了。
這可能是文學里最為動人的相遇了。當然，還有讓—保羅·薩特在巴黎的公園的椅子上讀到了卡夫卡；博爾赫斯讀到了奧斯卡·王爾德；阿爾貝·加繆讀到了威廉·福克納；波德萊爾讀到了愛倫·坡；尤金·奧尼爾讀到了斯特林堡；毛姆讀到了陀思妥耶夫斯基……卡夫卡名字的古怪拼寫曾經使讓—保羅·薩特發出一陣譏笑，可是當他讀完卡夫卡的作品以後，他就只能去譏笑自己了。
文學就是這樣獲得了繼承。一個法國人和一個奧地利人，或者是一個英國人和一個俄國人，儘管他們生活在不同的時間和不同的空間，使用不同的語言和喜愛不同的服裝，愛上了不同的女人和不同的男人，而且屬於各自不同的命運。這些理由的存在，讓他們即使有機會坐到了一起，也會視而不見。可是有一個理由，只有一個理由可以使他們跨越時間和空間，跨越死亡和偏見，在對方的臉上看到了自己的形象，在對方的胸口聽到了自己的心跳，有時候，文學可以使兩個絕然不同的人成為一個人。因此，當一個哥倫比亞人和一個墨西哥人突然相遇時，就是上帝也無法阻攔他們了。加西亞·馬爾克斯找到了可以鑽出死胡同的裂縫，《佩德羅·巴拉莫》成為了一道亮光，可能是十分微弱的亮光，然而使一個人絕處逢生已經綽綽有餘。
一個作家的寫作影響了另一個作家的寫作，這已經成為了文學中寫作的繼續，讓古已有之的情感和源遠流長的思想得到繼續，這裡不存在誰在獲利的問題，也不存在誰被覆蓋的問題，文學中的影響就像植物沐浴著的陽光一樣，植物需要陽光的照耀並不是希望自己能夠成為陽光，而是始終要以植物的方式去茁壯成長。另一方面，植物的成長也表明了陽光不可或缺的重要性。一個作家的寫作也同樣如此，其他作家的影響恰恰是為了使自己不斷地去發現自己，使自己寫作的獨立性更加完整，同時也使文學得到了延伸，使人們的閱讀有機會了解了今天作家的寫作，同時也會更多地去了解過去作家的寫作。文學就像是道路一樣，兩端都是方向，人們的閱讀之旅在經過胡安·魯爾福之後，來到了加西亞·馬爾克斯的車站；反過來，經過了加西亞·馬爾克斯，同樣也能抵達胡安·魯爾福。兩個各自獨立的作家就像他們各自獨立的地區，某一條精神之路使他們有了聯結，他們已經相得益彰了。
在《回憶胡安·魯爾福》里，加西亞·馬爾克斯指出了這位作家的作品不過三百頁，可是他像索福克勒斯的作品一樣浩瀚。馬爾克斯不惜越過莎士比亞，尋找一個數量更為驚人的作家來完成自己的比喻。在這裡，加西亞·馬爾克斯指出了一個文學中存在已久的事實，那就是作品的浩瀚和作品的數量不是一回事。
就像E.M.福斯特這樣指出了T.S.艾略特，威廉·福克納指出了舍伍德·安德森，艾薩克·辛格指出了布魯諾·舒爾茨，厄普代克指出了博爾赫斯……人們議論紛紛，在那些數量極其有限的作家的作品中如何獲得了廣闊無邊的閱讀。柯爾律治認為存在著四類閱讀的方式：第一類是「海綿」式的閱讀，輕而易舉地將讀到的吸入體內，同樣也可以輕而易舉地排出；第二類是「沙漏計時器」，他們一本接一本地閱讀只是為了在計時器里漏一遍；第三類是「過濾器」類，廣泛地閱讀只是為了在記憶里留下一鱗半爪；第四類才是柯爾律治希望看到的閱讀，他們的閱讀不僅是為了自己獲益，而且也為了別人有可能來運用他們的知識，然而這樣的讀者在柯爾律治眼中是「猶如絢麗的鑽石一般既貴重又稀有的人」。顯然，加西亞·馬爾克斯是一顆柯爾律治理想中的「絢麗的鑽石」。
柯爾律治把難題留給了閱讀，然後他指責了多數人對待詞語的輕率態度，他的指責使他顯得模稜兩可，一方面表達了他對流行的閱讀方式的不滿，另一方面他也沒有放過那些不負責任的寫作。其實根源就在這裡，正是那些輕率地對待詞語的寫作者，而且這樣的惡習在每一個時代都是蔚然成風，當胡安·魯爾福以自己傑出的寫作從而獲得永生時，另一類作家傷害文學的寫作，也就是寫作的惡習也同樣可以超越死亡而世代相傳。這就是加西亞·馬爾克斯為什麼要區分作品的浩瀚和作品的數量的理由，也是柯爾律治尋找第四類閱讀的熱情所在。
加西亞·馬爾克斯在文章里繼續寫道：「當有人對卡洛斯·維洛說我能夠整段整段地背誦《佩德羅·巴拉莫》時，我依然沉醉在胡安·魯爾福的作品中。其實，情況還遠不止於此；我能夠背誦全書，且能倒背，不出大錯。並且我還能說出每個故事在我讀的那本書的哪一頁上，沒有一個人物的任何特點我不熟悉。」
還有什麼樣的閱讀能夠像馬爾克斯這樣持久、赤誠、深入和廣泛？就是對待自己的作品，馬爾克斯也很難做到不出大錯地倒背。在柯爾律治欲言又止之處，加西亞·馬爾克斯更為現實地指出了閱讀存在著無邊無際的廣泛性。對馬爾克斯而言，完整的或者片段的，最終又是不斷地對《佩德羅·巴拉莫》的閱讀過程，在某種意義上已經是一次次寫作的過程，「沒有一個人物的任何特點我不熟悉」，加西亞·馬爾克斯的閱讀成為了另一支筆，不斷複寫著，也不斷續寫著《佩德羅·巴拉莫》。不過他沒有寫在紙上，而是寫進了自己的思想和情感之河。然後他換了一支筆，以完全獨立的方式寫下了《百年孤獨》，這一次他寫在了紙上。