第293章 音樂影響了我的寫作(8)
第293章 音樂影響了我的寫作(8)
理查·施特勞斯問自己：「究竟什麼是靈感？」他的回答是：「一次音樂的靈感被視為一個動機，一支旋律；我突然受到『激發』，不受理性指使地把它表達出來。」理查·施特勞斯在對靈感進行「陳放」和在等待想象力進一步啟示時，其實已經隱含了來自理性的判斷和感悟。事實上，在柏遼茲和理查·施特勞斯這些熱衷於標題音樂的作曲家那裡，理性或明或暗地成為了他們敘述時對方向的選擇。只有在古典主義的藝術家那裡，尤其是在莫扎特那裡，理性才是難以捉摸的。這就是為什麼人們總喜歡認為莫扎特是天使的理由，因為他和靈感之間的親密關係是獨一無二的。儘管在接受靈感來到的方式上有著不同的經歷，理查·施特勞斯在面對靈感本身時和古典主義沒有分歧，他否定了理性的指使，而強調了突然受到的「激發」。
柴可夫斯基在給梅克夫人的信中，指責了有些人認為音樂創作是一項冷漠和理性的工作，他告訴梅克夫人「您別相信他們的話」，他說：「只有從藝術家受靈感所激發的精神深處流露出來的音樂才能感動、震動和觸動人。」柴可夫斯基同樣強調了靈感來到時的唯一方式——激發。在信中，柴可夫斯基仔細地描述了靈感來到時的美妙情景，他說：「忘掉了一切，像瘋狂似的，內心在戰慄，匆忙地寫下草稿，一個樂思緊追著另一個樂思。」
這時候的柴可夫斯基「我滿心的無比愉快是難以用語言向您形容的」，可是接下去倒霉的事發生了，「有時在這種神奇的過程中，突然出現了外來的衝擊，使人從這種夢遊的意境中覺醒。有人按門鈴，僕人進來了，鐘響了，想起應該辦什麼事了。」柴可夫斯基認為這樣的中斷是令人難受的，因為中斷使靈感離去了，當藝術家的工作在中斷後繼續時，就需要重新尋找靈感，這時候往往是無法喚回飛走的靈感。為什麼在那些最偉大的作曲家的作品中常常可以看到缺乏有機的聯繫之處？為什麼他們寫下了出現漏洞、整體中的局部勉強粘合在一起的作品？柴可夫斯基的看法是：在靈感離去之後這些作曲家憑藉著技巧還在工作，「一種十分冷漠的、理性的、技術的工作過程來提供支持了」。柴可夫斯基讓梅克夫人相信，對藝術家來說，靈感必須在他們的精神狀態中不斷持續，否則藝術家一天也活不下去。如果沒有靈感，那麼「弦將綳斷，樂器將成為碎片」。
柴可夫斯基將靈感來到后的狀態比喻為夢遊，理查·施特勞斯認為很多靈感是在夢中產生的，為此他引用了《名歌手》中沙赫斯的話——「人的最真實的幻想是在夢中對我們揭示的。」他問自己：「我的想象是否在夜晚獨自地、不自覺地、不受『回憶』束縛地活動著？」與此同時，理查·施特勞斯相信生理的因素有時候也起到了某些決定性的作用，他說：「我在晚間如遇到創作上的難題，並且百思不得其解時，我就關上我的鋼琴和草稿本，上床入睡。當我醒來時，難題解決了，進展順利。」
理查·施特勞斯將靈感視為「新的、動人的、激發興趣的、深入靈魂深處的、前所未有的東西」，因此必須要有一副好身體才能承受它們源源不斷地降臨。他的朋友馬勒在談到自己創作《第二交響曲》的體會時，補充了一個重要的環節，那就是某些具有了特定氣氛的場景幫助促成了藝術家和靈感的美妙約會。當時的馬勒雄心勃勃，他一直盤算著將合唱用在《第二交響曲》的最後一個樂章，可是他又顧慮重重，他擔心別人會認為他是在對貝多芬的表面模仿，「所以我一次又一次地裹足不前」，這時他的朋友布羅去世了，他出席了布羅的追悼會。當他坐在肅然和沉靜的追悼會中時，他發現自己的心情正好是那部已經深思熟慮的作品所要表達的精神。這僅僅是開始，命運里隱藏的巧合正在將馬勒推向激情之岸，如同箭在弦上一樣，然後最重要的時刻出現了——合唱隊從風琴樓廂中唱出克洛普斯托克的聖詠曲《復活》，馬勒彷彿受到閃電一擊似的，靈感來到了。「頓時，我心中的一切顯得清晰、明確！創造者等待的就是這種閃現，這就是『神聖的構思』。」
馬勒在給他的朋友安東·西德爾的信中，解釋了靈感對於藝術家的重要性。在他看來，要讓藝術家說清自己的性格是什麼，自己的目標是什麼是十分困難的。「他像個夢遊者似的向他的目標蹣跚地走去——他不知道他走的是哪條路（也許是一條繞過使人目眩的深淵的路），但是他向遠處的光亮走去，不論它是不朽的星光，還是誘人的鬼火。」馬勒說出了一個重要的事實，那就是藝術家永遠都無法知道自己走的是哪條路，如果他們有勇氣一直往前走的話，他們必將是靈感的信徒。就像遠處的光亮一樣，指引著他們前行的靈感是星光還是鬼火其實不重要，重要的是這靈感之光會使藝術家「心中的一切顯得清晰、明確」。與此同時，靈感也帶來了自信，使那些在別人的陰影里顧慮重重和裹足不前的人看到了自己的陽光。這樣的陽光幫助馬勒驅散了貝多芬的陰影，然後，他的敘述之路開始明亮和寬廣了。
與理查·施特勞斯一樣，馬勒認為對一個構思進行「陳放」是必要的。他告訴安東·西德爾，正是在構思已經深思熟慮之後，布羅追悼會上突然出現的靈感才會如此迅猛地衝擊他。「如果我那時心中尚未出現這部作品的話，我怎麼會有那種感受？所以這部作品一定是一直伴隨著我。只有當我有這種感受時我才創作；我創作時，我才有這樣的感受。」
在加西亞·馬爾克斯這裡，「陳放」就是「丟棄」。他在和門多薩的對話《番石榴飄香》中這樣說：「如果一個題材經不起多年的丟棄，我是決不會有興趣的。」他聲稱《百年孤獨》想了十五年，《家長的沒落》想了十六年，而那部只有一百頁的《一樁事先張揚的兇殺案》想了三十年。馬爾克斯認為自己之所以能夠瓜熟蒂落地將這些作品寫出來，唯一的理由就是那些想法經受住了歲月的考驗。
對待一個敘述構想就像是對待婚姻一樣需要深思熟慮。在這方面，馬爾克斯和馬勒不謀而合。海明威和他們有所不同，雖然海明威也同意對一個題材進行「陳放」是必要的，他反對倉促動筆，可是他認為不能擱置太久。過久的擱置會喪失敘述者的激情，最終會使美妙的構思淪落為遺忘之物。然而，馬爾克斯和馬勒似乎從不為此操心，就像他們從不擔心自己的妻子是否會與人私奔，他們相信自己的構想會和自己的妻子一樣忠實可靠。在對一個構想進行長期的陳放或者丟棄之時，馬爾克斯和馬勒並沒有袖手旁觀，他們一直在等待，確切地說是在尋找理查·施特勞斯所說的「激發」，也就是靈感突出的出現。如同馬勒在布羅追悼會上的遭遇，在對《百年孤獨》的構想丟棄了十五年以後，有一天，當馬爾克斯帶著妻子和兒子開車去阿卡普爾科旅行時，他腦中突然出現了一段敘述——「多年之後，面對槍決行刑隊，雷奧良諾·布恩地亞上校將會想起，他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。」
於是，旅行在中途結束了，《百年孤獨》的寫作開始了。這情景有點像奧克塔維奧·帕斯所說的，靈感來到時「詞語不待我們呼喚就自我呈現出來」。帕斯將這樣的時刻稱為「靈光一閃」，然後他從另一個角度解釋了什麼是靈感，他說：「靈感就是文學經驗本身。」與歌德不同的是，帕斯強調了藝術家自身的修養、技巧和洞察力的重要性，同時他也為「陳放」或者「丟棄」的必要性提供了支持。在帕斯看來，正是這些因素首先構成了河床，然後靈感之水才得以永不間斷地流淌和蕩漾；而且「文學經驗本身」也創造了藝術家的個性，帕斯認為藝術家與眾不同的獨特品質來源於靈感，正是因為「經驗」的不同，所獲得的靈感也不相同。他說：「什麼叫靈感？我不知道。但我知道，正是那種東西使魯文·達里奧的一行十一音節詩有別於貢戈拉，也有別於克維多。」
加西亞·馬爾克斯對靈感的解釋走向了寫作的現實，或者說他走向了蘇格拉底的反面，他對門多薩說：「靈感這個詞已經給浪漫主義作家搞得聲名狼藉了。我認為，靈感既不是一種才能，也不是一種天賦，而是作家堅韌不拔的精神和精湛的技巧為他們所努力要表達的主題做出的一種和解。」馬爾克斯想說的似乎是歌德那句著名的格言——天才即勤奮，但是他並不認為自己的成就是象徵性的，他將靈感解釋為令他著迷的工作。「當一個人想寫點東西的時候，那麼這個人和他要表達的主題之間就會產生一種互相制約的緊張關係，因為寫作的人要設法探究主題，而主題則力圖設置種種障礙。有時候，一切障礙會一掃而光，一切矛盾會迎刃而解，會發生過去夢想不到的事情。這時候，你才會感到，寫作是人生最美好的事情。」然後，寫作者才會明白什麼是靈感。他補充道，「這就是我所認為的靈感。」
我手頭的資料表示了兩個不同的事實，古典主義對靈感的解釋使藝術創作顯得單純和寧靜，而理查·施特勞斯之後的解釋使創作活動變得令人望而生畏。然而無論哪一種解釋都不是唯一的聲音，當古典主義認為靈感就是神的意旨時，思想的權威蒙田表示「必須審慎看待神的意旨」，因為「誰人能知上帝的意圖，誰人能想象天主的意旨」。蒙田以他一貫的幽默說：「太陽願意投射給我們多少陽光，我們就接受多少。誰要是為了讓自己身上多受陽光而抬起眼睛，他的自以為是就要受到懲罰。」同樣的道理，那些敢於解釋靈感的後來者，在他們的解釋結束之後，也會出現和帕斯相類似的擔憂，帕斯在完成他的解釋工作后聲明：「像所有的人一樣，我的答案也是暫時性的。」
從蘇格拉底到馬爾克斯，有關靈感解釋的歷史，似乎只是為了表明創作越來越艱難的歷史。而究竟什麼是靈感，回答的聲音永遠在變奏著。如果有人告訴我：「人們所以要解釋靈感，並不是他們知道靈感，而是他們不知道。」我不會奇怪。
一九九九年七月十八日
色彩
「我記得有一次和里姆斯基·科薩柯夫、斯克里亞賓坐在『和平咖啡館』的一張小桌子旁討論問題。」拉赫瑪尼諾夫在《回憶錄》里記錄了這樣一件往事——這位來自莫斯科樂派的成員與來自聖彼得堡派「五人團」的里姆斯基·科薩柯夫有著親密的關係，儘管他們各自所處的樂派幾乎永遠是對立的，然而人世間的友誼和音樂上的才華時常會取消對立雙方的疆界，使他們坐到了一起。雖然在拉赫瑪尼諾夫情緒開朗的回憶錄里無論確知他們是否經常相聚，我想聚會的次數也不會太少。這一次他們坐到一起時，斯克里亞賓也參加了進來。
話題就是從斯克里亞賓開始的，這位後來的俄羅斯「印象派」剛剛有了一個新發現，正試圖在樂音和太陽光譜之間建立某些關係，並且已經在自己構思的一部大型交響樂里設計這一層關係了。斯克里亞賓聲稱自己今後的作品應該擁有鮮明的色彩，讓光與色和音樂的變化配合起來，而且還要在總譜上用一種特殊的系統標上光與色的價值。
習慣了在陰鬱和神秘的氣氛里創造音符的拉赫瑪尼諾夫，對斯克里亞賓的想法是否可行深表懷疑，令他吃驚的是里姆斯基·科薩柯夫居然同意這樣的說法，這兩個人都認為音樂調性和色彩有聯繫，拉赫瑪尼諾夫和他們展開了激烈的爭論。就像其他場合的爭論，只要有三個人參與的爭論，分歧就不會停留在兩方。里姆斯基·科薩柯夫和斯克里亞賓在原則上取得一致后，又在音與色的對等接觸點上分道揚鑣。里姆斯基·科薩柯夫認為降E大調是藍色的，斯克里亞賓則一口咬定是紫紅色的。他們之間的分歧讓拉赫瑪尼諾夫十分高興，這等於是在證明拉赫瑪尼諾夫是正確的。可是好景不長，這兩個人隨即在其他調性上看法一致了，他們都認為D大調是金棕色的。里姆斯基·科薩柯夫突然轉過身去，大聲告訴拉赫瑪尼諾夫：「我要用你自己的作品來證明我們是正確的。例如，你的《吝嗇的騎士》中的一段：老男爵打開他的珠寶箱，金銀珠寶在火光的照耀下閃閃發光，對不對？」
拉赫瑪尼諾夫不得不承認，那一段音樂確實是寫在D大調里的。里姆斯基·科薩柯夫為拉赫瑪尼諾夫尋找的理由是：「你的直覺使你下意識地遵循了這些規律。」拉赫瑪尼諾夫想起來里姆斯基·科薩柯夫的歌劇《薩特闊》里的一個場景：群眾在薩特闊的指揮下從伊爾曼湖中拖起一大網金色的魚時，立即爆發了歡樂的喊叫聲：「金子！金子！」這個喊叫聲同樣也是寫在D大調里。拉赫瑪尼諾夫最後寫道：「我不能讓他們不帶著勝利者的姿態離開咖啡館，他們相信已經徹底地把我駁倒了。」