第292章 音樂影響了我的寫作(7)
第292章 音樂影響了我的寫作(7)
事實上，柏遼茲對莫扎特的指責和門德爾松對柏遼茲的沮喪，或多或少地表達出了音樂中某些否定原則的存在。這裡所要討論的否定並不是音樂敘述里的風格和觀念之爭，雖然這方面的表現顯得更為直接和醒目，敘述史的編寫——音樂史和文學幾乎就是這樣構成的。只要回顧一下巴洛克時期、古典主義時期和浪漫主義時期，一直到現代主義時期，那些各個時期顯赫的人物和平庸的人物是如何捍衛自己和否定別人的，就會看到音樂史上有關風格和觀念的爭執其實是沒完沒了的混戰，就像一片樹林著火以後禍及了其他的樹林，18世紀的戰火也同樣會蔓延到20世紀。如果以此來完成一部音樂作品的話，這部作品所表達出來的「喧嘩與騷動」，將使柏遼茲《幻想交響曲》里的「喧嘩與騷動」黯淡無光。
因此，這裡所說的否定是指敘述進程中某些突然來到的行為，這些貌似偶然其實很可能是蓄謀已久的行為，或者說是敘述自身的任性和放蕩，以及那些讓敘述者受寵若驚的突如其來的靈感，使敘述頃刻之間改變了方向。就像一個正在微笑的人突然翻臉似的，莫扎特讓樂曲否定了唐納·安娜的唱詞，柏遼茲讓傳統的交響樂出現了非交響樂的慾望。
穆索爾斯基在給斯塔索夫的信中列舉了他所認為的四個巨匠——荷馬、莎士比亞、貝多芬和柏遼茲，其他的人都是這四個人的將領和副官，以及無數的追隨者，穆索爾斯基在最後寫道：「他們只能沿著巨匠們劃出的狹路蹦蹦跳跳，但是，你如敢於『跑到前面』的話，那將是令人恐懼的！」在這句用驚嘆號結束的話里，穆索爾斯基幾乎使自己成為了藝術的宿命論者，不過他也確實指出了音樂創作中最大的難題，這樣的難題是膽大包天的人和小心謹慎的人都必須面對的，無論是離經叛道的柏遼茲還是循規蹈矩的門德爾松都無法迴避。
與此同時，正是這樣的難題不斷地壓迫著敘述者，才使敘述中的否定可以不斷地合法出現，讓敘述者「跑到前面」，穆索爾斯基指出的「恐懼」同時也成為了誘惑，成為了擺脫敘述壓制時的有力武器。尤其是那些才華橫溢的年輕人，創作之路的陌生和漫長很容易使他們深陷於敘述的平庸之中，他們需要在下一個經過句里獲得嶄新的力量，就像陽光撥開了雲霧，讓正在進行中的敘述不斷去經受震動。於是他們就會經常去藉助敘述里的否定之手，隨便一揮就讓前面的敘述像白痴似的失去了方向，敘述被顛倒過來，方向也被重新確立。瓦格納十七歲時就已經精通此道，在那一年的聖誕之夜，這個標新立異的年輕人以一首《降B大調序曲》參加了萊比錫宮廷劇院的演出，他在每隔四小節的樂曲里安插了一陣否定式的最強音鼓聲，使聖誕之夜的聽眾們飽受驚嚇。然而在每一次驚嚇之後，劇院里出現的都是哄堂大笑。
1924年，埃爾加在《大英帝國展覽》的文章里這樣寫道：「一萬七千個敲著槌的人，擴音機、揚聲器等——有四架飛機在上空盤旋著等等，全都是令人討厭的機械東西。沒有電視，沒有浪漫，欠缺想象……但是，在我腳下我看見了一堆真正的雛菊，我的眼睛不禁為之濕潤。」
在這裡，埃爾加表達了一個在內心深處展開的敘述，一堆小小的雛菊，它們很不起眼，而且似乎是軟弱無援，然而它們突然之間產生了力量，可以將一萬七千個槌聲，還有擴音機、揚聲器和飛機等等全部否定。同時，埃爾加也為存在於敘述中的否定的原則提供了心電圖，這是至關重要的，正是那些隱藏在藝術家內心深處的情感和思想，它們像島嶼和礁石散落在大海里那樣，散落在內心各處，而且深藏不露，它們等待著敘述之船的經過，讓其靠岸，也讓其觸礁。這幾乎是所有偉大的敘述者都要面對的命運，當巴赫為兩個合唱隊和兩個管弦樂隊寫下《馬太受難曲》時，他不斷地要讓宣敘調的獨唱去打斷合唱隊的對唱。隨時插入到原有敘述中的新的敘述，成為了改變方向的否定式敘述，而且時常是它剛剛否定了前面段落的敘述后，緊接著就會輪到自己被新的段落所否定。樂曲在敘述的輪迴里死去和再生，作曲家的內心也在經歷著一次次如同閃電般短促的人生，或者說他的樂曲成為了他內心經歷的錄音。幾乎是出於同樣的理由，紐曼認為柏遼茲的音樂在心理探索這一領域取得了某些奇妙的成就，同時紐曼也指出了這些來源於內心的音樂並不是胡思亂想之作，而是「都具有一種有分寸的客觀性……這是按事物的面貌來觀察事物，而不是像人們自以為的用推測和空想來補充肉眼的證據」。
在蘇菲派教徒充滿智慧的言論里，有一段講述了一個有著博大精深學問的人死後來到了天國的門口，吉祥天使迎了上去，對他說：「喂，凡夫俗子，別往前走了，你得先向我證明你有進天堂的資格！」吉祥天使否定了那人前行的腳步，那人的回答是以同樣的否定來完成，他說：「我要先問問你，你能不能證明這裡是真正的天國，而不是我死後昏瞀心靈的急切的幻想？」就像音樂敘述中的否定不是為了敘述的倒退恰恰是為了前進一樣，語言敘述中突然來到的否定也同樣如此，當那個有著博大精深學問的人對眼前的天國深表懷疑時，天國里傳出了一個比吉祥天使更加權威的聲音：「放他進來！他是我們中間的人。」
這段寓意豐富的言論可以不斷延伸，或者說在此刻能夠成為一個比喻，以此來暗示存在於敘述作品中的否定的命運。就像那位博大精深的學者來到了天國之門，敘述中的否定其實就是為了能夠進入敘述的天國。一首《慷慨的敵人》的詩歌，展示了來自一個敵人的祝福。已經完成了對愛爾蘭王國全面統治的馬格努斯·巴福德，在12世紀的某一夜，也就是他去世的前一夜，彌留之際受到了他的仇敵都柏林王穆爾謝爾達赫的陰險的祝福。這位都柏林王在祝詞里使用了最為輝煌的詞語，以此來堆積他仇恨的金字塔。這首出自H。傑林之手的詩作，短短十來行的敘述里出現了兩個截然不同的方向。
都柏林王首先是「願黃金和風暴與你的軍隊並肩作戰。願你的戰鬥在明天，在我王國的疆場上獲得好運。願你的帝王之手編織起可怕的萬刃之網。願那些向你的劍做出反抗的人成為紅色天鵝的食物。願你的眾神滿足你的光榮，願他們滿足你嗜血的慾望。願你在黎明獲勝，蹂躪愛爾蘭的王啊。」隨後，這位慷慨的敵人讓敘述中真正的方向出現了——
願所有的日子都比不上明天的光輝。
因為這一天將是末日。我向你發誓，馬格努斯王。
因為在它的黎明消逝之前，我要擊敗你和抹去你，馬格努斯·巴福德。 就像馬格努斯王蹂躪了愛爾蘭一樣，H。傑林也讓「因為這一天將是末日」的詩句蹂躪了「願黃金和風暴與你的軍隊並肩作戰……」。突然來到的否定似乎是敘述里最為殘忍的時刻，它時常是在原有的敘述逐漸強大起來時，伸出它的暴君之腳將其踐踏。H。傑林的詩作使人想起海頓著名的玩笑之作《驚愕交響曲》，這首傳說是為了驚醒那些附庸風雅的欣賞音樂的瞌睡者的作品，其實有著敘述自身的理由。在最溫暖的行板進行之中，海頓突然以投彈之勢，爆炸出十六小節石破天驚的最強的擊鼓音，令數目可觀的聽眾在頃刻之間承受了差不多是一生的驚嚇。儘管如此，人們仍然難以忘記這首作品中令人愉悅的音樂——緩慢的序曲，第一樂章中帶著笑意的主題，華爾茲般的小步舞曲和精神抖擻的旋律。可以這麼說，海頓的《驚愕》和H。傑林的詩作共同指出了敘述中日出的景象和生命的誕生。當十六小節極強的擊鼓音在瞬間否定了溫暖的行板之後，當「我要擊敗你和抹去你」在瞬間否定了「願你的戰鬥在明天，在我王國的疆場上獲得好運」之後，敘述也在瞬間獲得了起飛。
一九九九年三月二十三日
靈感
什麼是靈感？亞里士多德在《修辭學》里曾經引用了柏里克利的比喻，這位希臘政治家在談到那些為祖國而在戰爭中死去的年輕人時，這樣說：「就像從我們的一年中奪走了春天。」是什麼原因讓伯里克利將被奪走的春天和死去的年輕人重疊到一起？古典主義的答案很單純，他們認為這是神的意旨。這個推脫責任的答案似乎是有關靈感的最好解釋，因為它無法被證明，同時也很難被駁倒。
柏拉圖所作《伊安篇》可能是上述答案的來源，即便不能說是最早的，也可以說它是最完整的來源。能說會道的蘇格拉底在家中接待了遠道而來的吟誦詩人伊安，然後就有了關於靈感的傳說。受人寵愛的伊安是荷馬史詩最好的吟誦者，他帶著兩個固執的想法來見蘇格拉底，他認為自己能夠完美地吟誦荷馬的作品，而不能很好地吟誦赫西爾德和阿豈羅庫斯的作品，其原因首先是荷馬的作品遠遠高於另兩位詩人的作品，其次就是他自己吟誦的技藝。蘇格拉底和伊安的對話是一次邏輯學上著名的戰役，前者不斷設置陷阱，後者不斷掉入陷阱。最後蘇格拉底讓伊安相信了他之所以能夠完美地吟誦荷馬的作品，不是出於技藝，也不是荷馬高於其他詩人，而是因為靈感的作用，也就是有一種神力在驅使著他。可憐的伊安說：「我現在好像明白了大詩人們都是靈感的神的代言人。」蘇格拉底進一步說：「而你們吟誦詩人又是詩人的代言人。」於是，伊安沒有了自己的想法，他帶著蘇格拉底的想法回家了。
理查·施特勞斯的父親經常對他說：「莫扎特活到三十六歲為止所創作的作品，即使在今天請最好的抄寫員來抄，也難以在同樣的時間裡把這些作品抄完。」是什麼原因讓那位樂師的兒子在短短一生中寫出了如此大量的作品？理查·施特勞斯心想：「他一定被天使手中的飛筆提示和促成的——正像費茲納的歌劇《帕列斯特里那》第一幕最後一景中所描繪的那樣。」在其他作曲家草稿本中所看到的修改的習慣，在莫扎特那裡是找不到的。於是，理查·施特勞斯只能去求助古典主義的現成答案，他說：「莫扎特所寫的作品幾乎全部來自靈感。」
莫扎特是令人羨慕的，當靈感來到他心中時似乎已經是完美的作品，而不是點點滴滴的啟示，彷彿他手中握有天使之筆，只要墨水還在流淌，靈感就會仍然飛翔。理查·施特勞斯一直驚訝於古典主義作曲家源源不斷的創作靈感，在海頓、貝多芬和舒伯特身上，同樣顯示出了驚人的寫作速度和數量。「他們的旋律是如此的眾多，旋律本身是這樣的新穎，這樣的富有獨創性，同時又各具特點而不同。」而且，在他們那裡「要判斷初次出現靈感和它的繼續部分以及它發展成為完整的、擴展的歌唱性樂句之間的關係是困難的。」也就是說，理查·施特勞斯無法從他們的作品中分析出靈感與寫作的持續部分是如何連接的。一句話，理查·施特勞斯沒有自己的答案，他就像一個不會言說的孩子那樣只能打著手勢。
對歌德來說，「我在內心得到的感受，比我主動的想象力所提供的，在千百個方面都要更富於美感，更為有力，更加美好，更為絢麗。」內心的感受從何而來？歌德暗示了那是神給予他的力量。不僅僅是歌德，幾乎所有的藝術家在面對靈感時，都不約而同地將自己下降到奴僕的位置，他們的謙卑令人感到他們的成就似乎來自某種幸運，靈感對他們寵愛的幸運。而一個藝術家的修養、技巧和洞察力，對他們意味著——用歌德話說：「只不過使我內心的觀察和感受藝術性地成熟起來，並給它複製出生動的作品。」然後，歌德說出了那句著名的話，「我把我的一切努力和成就都看作是象徵性的。」是靈感或者是神的意旨的象徵。
當靈感來到理查·施特勞斯身上時，是這樣的：「我感到一個動機或2到4小節的旋律樂句是突然進入我的腦海的，我把它記在紙上，並立即把它發展成8小節、16小節或32小節的樂句。它當然不是一成不變，而是經過或長或短的『陳放』之後，通過逐步的修改，成為經得起自己對它的最嚴厲審核的最終形式。」而且「作品進展的速度主要取決於想象力何時能對我做進一步的啟示」。對理查·施特勞斯來說，靈感來到時的精神活動不僅僅和天生的才能有關，也和自我要求和自我成長有關。
這裡顯示了靈感來到時兩種不同的命運。在莫扎特和索福克勒斯那裡，靈感彷彿是夜空的星辰一樣繁多，並且以源源不斷的方式降臨，就像那些不知疲倦的潮汐，永無休止地拍打著礁石之岸和沙灘之岸。而在理查·施特勞斯這些後來的藝術家那裡，靈感似乎是沙漠里偶然出現的綠洲，來到之後還要經歷一個「陳放」的歲月，而且在這或長或短的「陳放」結束以後，靈感是否已經成熟還需要想象力進一步的啟示。