“情僧”蘇曼殊和他的詩
※“情僧”蘇曼殊和他的詩
蘇曼殊（1884—1918）是我國近代文學史上的一位有特色的作家。他在辛亥革命的前後十餘年間出現於文壇上。他那很重的浪漫主義氣質，那飄零的身世和奇特的行為，連同他那些才華洋溢、妙曼傷感的作品，曾經吸引了眾多的讀者，特別是在一部分青年當中，產生過不少的影響。
詩人柳亞子，作為曼殊生前的知友和身後有力的宣揚者，曾經在49年前說過：“曼殊的思想，是沒有係統、不健全的。在文學和藝術上，卻有相當的天才，不可磨滅。現在的一部分青年很狂熱地崇拜他，而一般的批評家不滿意於他的卻也很多。不過在中國文學史上，我想總不好把曼殊的名字抹去吧，要是一部完善的著作的話。”（《蘇曼殊傳略》）事實上，倘若我們從曼殊那個時代的曆史條件出發，去客觀地、實事求是地評判曼殊及其作品的話，那麽應當說，蘇曼殊不失為我國近代史上一位愛國的作家。他的思想和創作中的種種複雜和矛盾的現象，他對當時以及後來社會所產生的“好的”和“不好的”影響，是可以從曆史發展的角度加以區分和說明的。
一
蘇曼殊，名戩，字子穀，學名玄瑛，原籍廣東省香山縣（今中山縣），出身於商人家庭，母親是日本人。他本人於日本出生，6歲時歸國。青少年時期留學日本，受到留學生中愛國主義思潮的影響，開始傾向資產階級革命。1903年歸國，同年出家為僧，不久離寺出走。此後保持著介乎僧俗之間的身份，往來於中國、日本、南洋等地，與革命黨人密切交往。他是進步文學團體南社的成員，主要從事詩歌、小說的創作及中外文學作品的翻譯，也寫作隨筆雜感。於1918年病逝，年僅35歲。有《曼殊全集》及單行本多種行世。
曼殊的一生，正處於中國資產階級舊民主主義革命的風雨年代。自1840年鴉片戰爭以來，一方麵，帝國主義對我國不斷發動侵略戰爭，先後強迫封建統治者清政府訂立許多不平等條約，把中國變成半殖民地；而清政府為了延續其腐朽政權，對外出賣領土和主權，成為帝國主義統治中國的工具，對內則變本加厲地壓榨中國人民。另一方麵，中國人民不甘屈服，一次又一次掀起聲勢浩大的反抗運動。在這一係列生死存亡的搏鬥中，中國新興的資產階級為了自身發展的需要，也迫切要求改變現狀，自甲午中日戰爭後發生的，包括辛亥革命在內的多次武裝起義，標誌著資產階級革命派在人民鬥爭浪潮的推動下，終於衝破改良主義設置的死胡同，而通過武裝奪取政權的道路，最後推翻了清政府，結束了延續兩千年之久的封建君主專製製度，開辟了民主共和國的新紀元。但是，由於資產階級的軟弱性和妥協性，沒有給農民以真正的利益，沒有充分發動廣大人民群眾，在帝國主義和封建勢力的壓力下，中華民國臨時大總統孫中山被迫於1912年2月宣布辭職，袁世凱竊據大總統地位，從此，政權落入北洋軍閥手中，變成地主買辦聯合專政的反動統治。同時，帝國主義列強對中國的侵略和爭奪進一步加劇，造成了封建軍閥之間的競相割據和瘋狂混戰，而革命勢力則一蹶不振，中國人民重新落入水深火熱之中。蘇曼殊是在甲申中法戰爭這一年出生，當他踏進社會的時候，以戊戌變法為標誌的資產階級改良運動已經進入尾聲；而作為新民主主義革命開端的五四運動，則在他逝世後次年，才轟然爆發。正是這樣一個特定的舊民主主義革命曆史階段的政治和思想鬥爭狀況，規定著曼殊作為一個愛國的、傾向革命的，但同時又是典型的小資產階級作家的思想和創作。
曼殊有著強烈的愛國主義思想感情，他對於帝國主義列強侵略和清政府賣國懷著深刻的憤恨。早在1903年，他還在日本求學時，就參加了當地留學生反對帝俄侵略我國東北三省的鬥爭。同年，他回國後寫的《嗚呼廣東人》《南洋話》《致鄧孟碩書》等文章和書信，都一再表明了這種思想。在《嗚呼廣東人》一文中，他以飽蘸血淚的筆墨，痛訴了“把自己的祖宗不要，以別人之祖宗為祖宗”的崇洋媚外思想，以及“仗著自己是大英大法等國的奴隸，來欺壓自己祖國神聖子孫”的西崽洋奴。他痛切地指出：接受西方的先進文明是必要的，“但‘開通’二字，是要曉得祖國的危亡，外力的壓迫；我們必要看外國內國的情勢，外種內種逼處情形，然後認定我們的位置。無論其手段如何，‘根本’二字，萬萬是逃不過，斷沒有無根本的樹子，可以發生枝葉的”。與此同時，從愛國主義出發，曼殊接受了“革命、反滿”的思想。在《以詩並畫留別湯國頓》詩中，他滿懷著“國民孤憤”，唱出了“蹈海魯連不帝秦”和“易水蕭蕭人去也”的慷慨悲歌，表達了反對清朝統治的鮮明立場。1904年，他因憤於保皇黨的猖獗，曾打算以手槍刺殺康有為。1906年，他又東渡日本，到了同盟會的所在地東京。他在那裏同革命黨人廣泛交往，與章炳麟、陳獨秀、劉師培等人成為密切的朋友。在這一時期，他還以嶽飛、徐達、石達開、陳恭尹等曆史人物為題材作畫；收集明末清初廣東人民的抗清事跡，編成《嶺海幽光錄》，以及把英國傑出浪漫主義詩人拜倫的作品翻譯出版。這些都明顯有借以宣傳“革命、反滿”的目的。
武昌起義成功後，接著是革命黨人軟弱妥協，把剛取得的政權輕易地交給袁世凱，辛亥革命歸於失敗。對此，曼殊深感痛心，曾經對友人氣憤地說：“此時男子多變為婦人，衲（按，曼殊以和尚身份自稱‘衲’）隻好三緘其口。”（《答某公書》）借繪畫題詩寄意，他唱出了“疏柳盡含煙，似憐亡國苦”（《為玉鸞女弟回繪扇》）的哀歌。到了1913年夏天，孫中山領導國民黨人發動二次革命的時候，他立即奮起響應，以個人名義發表《討袁宣言》，曆數袁世凱篡權竊國，鎮壓革命的種種罪行，沉痛地疾呼：“上窮碧落，下極黃泉，新造共和，固不知今真安在也？”他激昂地表示：“衲等雖托身世外，然宗國興亡，豈無責在耶？衲等雖以言善習靜為懷，亦將起而裭爾（指袁氏）之魄！”二次革命失敗後，他更東渡日本，繼續同逃亡的國民黨人密切往還。直到1916年護國運動開始後，他才返回國內，這些都體現了曼殊對政治上大是大非的鮮明立場。
但是，曼殊的革命熱情是同他的小資產階級浪漫主義幻想緊密結合在一起的。因此，他的行為往往表現出相當嚴重的軟弱性、散漫性和流於頹廢。作為一個有正義感的知識分子，他對社會現實黑暗和醜惡感到深惡痛絕，但是在多數的情況下，他卻寧可掉過臉去，或用各種辦法麻醉自己，而不肯去正視它；他本來由衷地（有時是狂熱地）擁護革命，但終於對尖銳複雜的政治鬥爭感到厭倦；他渴望革命成功，卻不願意從事艱苦煩難的實際工作；他同革命黨人密切交往，但害怕嚴格紀律的約束而始終沒有成為革命黨中的一員。他在革命高潮時期，總的來說是充當了“壯士橫刀看草檄，美人挾瑟請題詩”那樣的名士清客角色；革命失敗後，雖然同情革命的立場沒有變，思想卻日趨頹唐了。凡此種種，都是小資產階級知識分子的不良屬性的反映。我們固然不應因此去深責乃至否定這位生活在舊民主主義革命時代的詩人，但指出其有害性質是必要的。
現在，我們打算談談關於曼殊思想的另外一個問題，即那種表現得異常強烈的所謂“個性主義”。
曼殊一生的思想和行為當中，有一個很突出，也是最引起爭議的特點，就是對於個性解放和個人自由的那種近乎病態的執著追求。他曾經對人說過：“不慧（曼殊自稱）性過疏懶，安敢廁身世間法耶？”為了擺脫“世間法”，他不惜詐稱蹈海而死，以抗議阻撓他參加抗俄義勇隊的表兄；他敢於不視父疾、不奔父喪（在當時這是大逆不道的行為），以報複家庭對他的壓迫；他曾毫不猶疑地出家當和尚，希求精神的解脫；但是當發現佛教的清規戒律同樣是對人性的束縛時，他毫不猶豫地離寺出走；最後選擇了不僧不俗，亦僧亦俗這樣一種奇特的身份。他既參與政治活動，又不願受黨派的約束；既是僧侶，又熱烈地追求著愛情，然而又不肯落入家庭的“羅網”。為了按照自己的個性和意願去生活和思想，他毫不理會社會的指責嘲笑，去做那些一般人因受到傳統觀念的束縛而不欲為，或因有所顧忌而不敢為的事情。對於曼殊的這種“奇人奇行”，不少人目之為癡呆瘋癲；也有人說是“佯狂避禍”（陳獨秀語）；更有人認為是“最能以意誌支配行為”（羅建業語），而加以讚美。
問題到底該怎麽看呢？
應當說，曼殊這種思想和行為的產生，並不是偶然的，也不是孤立的。它的產生是有其曆史的階級根源，而且是受到一定的思想理論指導的。
我們知道，在資產階級革命高潮當中，小資產階級常常會激發起一種主觀主義的狂熱。遠者如法國、德國的資產階級革命高潮時期，近者如中國近代的辛亥革命，都出現過主觀唯心主義盛行一時的情況。這是因為現實物質力量的薄弱，常常使人轉而求助於純粹的心靈。雖然這種建立在主觀唯心論基礎上的狂熱，隻能持續一個短暫的時期，就會迅速消退（單憑主觀精神和道德力量去進行戰鬥，到頭來必然會碰壁破產），但它確實能夠在某一個特定的時期內把人們的積極性急劇地調動起來，投入鬥爭。所以，這種辦法，對於習慣耽於幻想而又常感力量不足的小資產階級來說，每每具有吸引力。中國辛亥革命前後，在一部分年輕知識分子當中所掀起的拜倫熱，以及著名資產階級思想家章太炎所鼓吹的以道德作為革命動力的理論，就是這方麵的具體表現。
拜倫是19世紀初期英國的浪漫主義詩人，出身貴族，學生時代即深受啟蒙思想影響，一生憎恨封建專製製度，追求資產階級的自由、民主。因用詩歌抨擊貴族當局，被迫出國。他曾參加意大利燒炭黨人的活動和希臘的民族獨立戰爭。拜倫在詩歌中著力塑造那種帶有強烈個人主義色彩的叛逆性格。他的《東方敘事詩》就是通過一係列個人反抗的英雄形象，來抨擊英國貴族當局。代表作長篇諷刺詩《唐璜》的主人公，尤其是個性主義的文學典型。曼殊是拜倫的熱烈崇拜者，曾“獨向遺編吊拜倫”（《題拜倫集》），又宣稱“丹頓、拜倫是我師”（《本事詩》）。他還是我國幾個最先翻譯拜倫詩歌的人之一。拜倫宣揚的個性主義和個人反抗精神，對曼殊無疑產生了深刻的影響。
至於章太炎，作為資產階級舊民主主義革命時期的著名思想家和宣傳家，他曾反複宣傳過一個有名的理論，就是“用宗教發起信心，增進國民之道德”。這個主張的具體內容和途徑就是：以道德作為革命的基礎和動力，反對物質文明，反對追求幸福，反對一切權威的束縛，不怕困苦，敢於犧牲，憑借個人主觀的精神力量和道德去進行戰鬥。用他本人的話來說，就是：“非說無生，則不能去畏死之心；非破我所，則不能去拜金心；非談平等，則不能去奴隸心；非示眾生皆佛，則不能去屈退心；非舉三輪清淨，則不能去德色心。”（《建立宗教論》）“尼采所謂超人庶幾相近（但不可取尼采貴族說），排除生死，旁若無人，布衣麻鞋，徑行獨住，上無政黨猥賤之操，下作懦夫奄矜之氣，以此楬概，庶於中國前途有益。”（《答鐵錚》）我們不難看出，曼殊的那種個性主義的“奇人奇行”，更可以從章太炎的理論當中找到來源和依據。如果聯係到章太炎既是曼殊的朋友，又是他的導師這種身份，就更可以明了曼殊的奇行絕不是“癡呆瘋癲”，也不是“佯狂避禍”，而是他與社會傳統勢力鬥爭的方式。
事實上，以章太炎在當時思想界中的權威地位，加上“用宗教發起信心，增進國民之道德”的主張，又是作為他在辛亥革命準備階段的重要理論反複地宣傳，當時受到影響的遠非隻曼殊一人，不過多數人都著重於運用它去進行推翻清政府的政治鬥爭，而曼殊則自覺不自覺地運用它指向了傳統的封建意識和社會習慣勢力。而這又正是當時的革命派所無暇顧及，普遍忽視的。所以曼殊的行為才顯得那樣“特異反常”，聳動世俗。
應當指出的是，章太炎的那一套“道德動力主義”，是同絕對個人主義和極端虛無主義結合在一起的。章氏曾經在《國家論》《四惑論》等文章中大肆鼓吹“個體為真，團體為幻”。“蓋人者……非為世界而生，非為社會而生，非為國家而生，非為他人而生，故人對於世界、社會、國家與其對於他人，本無責任”；“惡非人所當為”，“善亦非人之責任”等等。他還提出著名的所謂“五無”境界，即“無政府”“無聚落”“無人類”“無眾生”“無世界”。總之，否定宇宙一切。這一類觀點，對曼殊當然也是有影響的。
正由於曼殊以道德作為動力，向傳統封建意識和習慣勢力衝擊的時候，幾乎是處於孤軍作戰的境地，缺乏旗鼓相應的一批盟友，尤其缺乏正確的具體指導，因而他的鬥爭具有很大的盲目性和原始色彩。再加上被“四惑”“五無”一類的絕對個人主義和極端虛無主義的說教毒化之後，所形成的病態心理，他的行為往往顯得幼稚可笑，甚至怪誕荒唐。他胡亂衝擊的結果，除了在世俗人心當中激起一點驚詫和茫然的漣漪之外，並沒有產生明顯的效果。相反，他自己卻因此失望頹唐，以至過早地結束了生命。而這也再一次證明：企圖憑借所謂主觀戰鬥精神去變革社會，終歸是要失敗的。
是的，曼殊是失敗了。因為他當時沒有找到正確的鬥爭道路。但是，正如拜倫的詩歌曾經喚起過西方和東方的自由民主主義者，推動他們去反抗封建專製製度和民族奴役而戰；章太炎那個以主觀唯心主義為基礎的“道德動力主義”，也曾激勵過當時的革命黨人，使他們做到踔厲敢死，不畏犧牲，獨立無前，道德高尚，向著反動腐朽的清王朝進行殊死的鬥爭；甚至他的那套“五無”“四惑”的理論，也曾發揮過促使人們懷疑和否定舊有的權威、秩序和傳統觀念的積極破壞作用。我們對於曼殊的個性主義，也應該作一分為二的考察和分析。曆史的道路是曲折的，對於曆史上所發生的現象也應當而且隻能根據當時的政治經濟的發展狀況和鬥爭水平來進行評價。對於曼殊的思想和行為，我們除了明確地指出它的本質是小資產階級的主觀唯心主義狂熱和個人主義、虛無主義的混合物之外，還從它的主觀目的及產生的曆史環境來考察，給予適當的積極評價，恐怕也是必要的。
至於說，曼殊的思想中還摻雜著不少舊傳統的、屬於封建意識的成分，那也是毋庸諱言的。中國近代人物的思想往往都比較複雜。這是因為社會解體的迅速，政治鬥爭的劇烈，新舊觀念的交錯，使人們的思想經常處於動蕩、變化和不平衡的狀態中。因此，同一個人物，某一部分的思想或行為也許已經很開通很進步了，另一部分卻可能仍然很保守很落後。這並不是個別的現象。曼殊也是如此。但這畢竟不是其主流，這裏就不一一論列了。
二
曼殊是一位文學家，尤其是一位天賦頗高的詩人。鬱達夫說他的譯詩比他自作的詩好，他的詩比他的畫好，他的畫比他的小說好。（見《雜評曼殊的作品》）這種排列是否恰當，自然還可以討論。不過曼殊的詩（包括譯詩），比之他的小說和文章，曆來更受到人們的注意和稱讚卻是事實。曼殊生前並不專力作詩，又因他自己刪汰和身後散失，流傳下來的作品連譯詩在內總共隻有一百首多一點。曼殊是個浪漫主義氣質很重的詩人，他的詩作全部是抒情詩，而且體裁比較單一（以七絕為主），題材也欠廣泛。但是無論從思想內容還是藝術風格來看，都具有較鮮明的特色，頗能表現詩人的藝術個性。
關心國家和民族的命運，宣揚民主革命思想，是曼殊詩歌的一個重要內容。這類作品可以分為兩部分，一部分寫於辛亥革命之前，充滿積極、進取的精神，具有較強的戰鬥性。另一部分寫於辛亥革命之後，集中抒發了革命失敗的痛憤和苦悶。如《以詩並畫留別湯國頓》，是曼殊現存最早的一組詩。作者在詩中以戰國時代的著名義士俠客魯仲連、荊軻自許，表現了一種向清政府誓死抗爭，義無反顧的革命豪情，是作者早年精神麵貌的鮮明寫照。又如長詩《耶婆提病中，末公見示新作，伏枕奉答，兼呈曠處士》，是作者1910年僑居爪哇時的作品。當時作者雖然遠適異域，並且蒙受著某些革命黨人的誤解（詳見該詩箋注），但祖國的危亡、民族的苦難，仍然時時縈繞在他的心頭：“……炎蒸困羈旅，南海何遼索！上國亦已蕪，黃星向西落。青驪逝千裏，瞻烏止誰屋？江南春已晚，淑景付冥莫。建業在何許？胡塵紛漠漠。佳人不可期，皎月照羅幕。九關日以遠，肝膽竟誰托……”筆力剛健，音節蒼涼，是曼殊集中的佳作。至於革命失敗後的作品，雖然情調往往不免低沉，但也不完全是消沉的。其中《憩平原別邸贈玄玄》寫道：“狂歌走馬遍天涯，鬥酒黃雞處士家。逢君別有傷心在，且看寒梅未落花！”對於革命的前途，詩人始終懷著殷切的期待。以上這一類詩，數量雖然不算多（約占全部作品十分之一），卻是曼殊詩的重要組成部分，無論從思想性還是藝術性來看，都達相當定水平；過去的評論者對之往往重視不夠，無疑是不當的。
曼殊詩集中數量較多，而且曆來最受推崇的，是一些愛情題材的作品。所謂“其哀在心，其豔在骨”（高旭語），所謂“卻扇一顧，傾城無色”（柳亞子引語），“嚼蕊吹香，幽豔獨絕”（周瘦鵑語）等等，大都是指這一類詩：
收拾禪心侍鏡台，沾泥殘絮有沉哀。
湘弦灑遍胭脂淚，香火重生劫後灰！
（《為調箏人繪像》）
碧玉莫愁身世賤，同鄉仙子獨銷魂。
袈裟點點疑櫻瓣，半是脂痕半淚痕。
（《本事詩》）
棠梨無限憶秋千，楊柳腰肢最可憐。
縱使有情還有淚，漫從人海說人天！
（《無題》）
碧闌幹外夜沉沉，斜倚雲屏燭影深。
看取紅酥渾欲滴，鳳文雙結是同心。
（《東居雜詩十九首》）
曼殊以一個僧侶的身份，如此大膽而熱烈地幻想和追求愛情，並且公然形諸筆墨。這在當時，是一種聳動世俗的行為。而他本人竟沒有招致更大的迫害，相反還頗受到一部分人的稱賞豔羨。這也隻有在中國進入近代社會之後，才可能出現的現象。如果從這個角度來考察曼殊的愛情作品，那麽我們從中看到的，就不隻是什麽“哀感頑豔”“纏綿悱惻”，而且還有嚴肅得多的意義。那就是他對於社會傳統意識的挑戰。不過，正如前麵說過，曼殊為了追求個性解放，擺脫“世間法”以至“世外法”的約束，選擇了一種不僧不俗，亦僧亦俗的身份。他一方麵熱烈地追求愛情，另一方麵又把愛情關係視為精神束縛，而實行僧侶式的禁欲主義；一方麵向往男女之間的美滿結合，另一方麵又把婚姻、家庭視為人生的牢籠。這種情況，就注定了他對愛情的任何追求，都必然以沒有結果告終。而且這種追求越是強烈，越是真誠，到頭來精神上受到的痛苦和打擊也越大。曼殊就是這樣，陷入了他自己設置的矛盾之中而無法自解——“還卿一缽無情淚，恨不相逢未剃時！”這是曼殊的愛情悲劇，也是20世紀開頭至五四運動前，中國一個個性解放追求者的悲劇。如果說曼殊的愛情詩有些什麽社會意義的話，恐怕也就是在這裏。
《吳門依易生韻》是一組懷古性質的作品，集中抒發了作者遊曆蘇州期間對春秋時吳國覆亡的曆史感慨。這組詩寫於1913年袁世凱上台之後。從詩中“獨有傷心驢背客，暮煙疏雨過閶門”“故國已隨春日盡，鷓鴣聲急使人愁”等句子來看，是寄托了作者對於時局的某些憂憤在內的。其中也不乏為人傳誦之作。此外，曼殊還寫過一些風景小詩和思鄉懷友的作品，大都情景真切，優美動人。其中像《過蒲田》《定江道中口占》《有懷》等，都是受到傳誦的作品。
現在，我們來談談曼殊詩歌在藝術表現形式方麵的特色。關於這個問題，柳亞子曾歸納為三句話：“思想的輕靈，文辭的自然，音節的和諧。”（《蘇曼殊之我觀》）鬱達夫則進一步指出，“他的詩是出於定庵（按：即龔自珍）的《己亥雜詩》，而又加上一脈清新的近代味”，並認為“他的詩裏有清新味，有近代性，這大約是他譯外國詩後所得的好處”（《雜評曼殊的作品》）。這些話，無疑都有一定的道理。不過，如果就基本的藝術特征來考察，那麽，主導著曼殊詩歌創作的，應當是那種浪漫主義精神。
曼殊詩歌創作中的浪漫主義精神，一方麵固然可以上溯屈原、李白這樣一個中國詩歌的發展傳統；但就曼殊本人的主觀意識而言，更自覺也更明顯的是接受了以拜倫為代表的西方19世紀積極浪漫主義文學思潮的影響。因此，曼殊的整個詩歌創作，都表現出一種鬱達夫所謂的“近代味”。同樣是言情寫景或傷時懷古的題材，到了曼殊的筆下，便很自然地呈現出與我國封建時代詩人的作品頗異其趣的風貌。這種“近代味”，不是靠生搬硬套新名詞術語或西洋典故的嘩眾取寵，也不是借助奇思異想來聳人耳目，而是一種內在氣質的天然呈露。作者未嚐刻意求新，而讀者自覺其新，概而言之，可以說它同作者所處那個時代的社會、道德、哲學、美學等方麵新觀念都有密切的聯係，並且是以這些新觀念為基礎的。但就一篇一句求之，又頗為微妙，難以言傳。讀者隻有在閱讀的過程中把它與前人的作品進行比較印證，才能獲得完整清晰的印象。
曼殊詩歌創作中積極浪漫主義的表現之一，就是著重運用抒情的手段來反映對人生美好事物的幻想和追求，在這個過程中，同時也否定和批判了惡。他不像現實主義的作家那樣，著力於真實地再現現實生活，真切地描摹人物的形態、心理，借助於客觀的描寫來體現作者的思想傾向和褒貶態度。而是著重通過個人感情的抒發，來表現對人生的各種幻想與追求。他的作品散發著一種活躍的情緒和青春的氣息。與此相適應，在藝術表現形式上，確具有柳亞子所說的“思想的輕靈，文辭的自然，音節的和諧”那樣的特點。例如：
海天龍戰血玄黃，披發長歌覽大荒。
易水蕭蕭人去也，一天明月白如霜。
（《以詩並畫留別湯國頓》）
孤村隱隱起微煙，處處秧歌竟插田。
贏馬未須愁遠道，桃花紅欲上吟鞭。
（《定江道中口占》）
春雨樓頭尺八簫，何時歸看浙江潮？
芒鞋破缽無人識，踏過櫻花第幾橋。
（《本事詩》）
白水青山未盡思，人間天上兩霏微。
輕風細語紅泥寺，不見僧歸見燕歸！
（《吳門依易生韻》）
在這類詩中，作者通過色彩的配合，氣氛的渲染，節奏的頓挫和變化，表達作者在不同場合當中的各種感情。而不管抒發什麽樣的感情，都始終保持著一種優美、和諧的基調，使人仿佛是在欣賞一首首輕音樂（如果可以這樣比喻的話）。雖然缺乏大江激浪、崇山密林那樣的雄大氣魄和深廣內涵，但就其靈動瀟灑、輕清雋永而言，卻的確別具神韻，具有一種青春的美的魅力。
這種活躍的情緒和青春的氣息，不僅表現在作者前期的作品當中，同樣也包含在作者經曆了憂患的後期作品當中。其原因恐怕由於作者直到逝世那一年，也才不過35歲，還是一個青年人。像“碧城煙樹小彤樓，楊柳東風係客舟。故國已隨春日盡，鷓鴣聲急使人愁”（《吳門依易生韻》），“水晶簾卷一燈昏，寂對河山叩國魂。隻是銀鶯羞不語，恐妨重惹舊啼痕”（《無題》），“銀河明滅夜悠悠，素女嬋娟不耐秋。相逢莫問人間事，故國傷心隻淚流”（《東居雜詩十九首》）等這樣一些寫於辛亥革命失敗後的傷時之作，情調是不高的，悲觀的思想也是有的，但是卻並不絕望，也沒有像一般學佛的人所常常做的那樣，退縮到“四大皆空”的虛無境地裏尋求心靈的慰藉。有人說曼殊是個厭世主義者，他的死是自戕的結果。這種說法頗值得懷疑，至少在他的詩歌中跡象並不明顯。
曼殊詩歌中，積極浪漫主義精神的另一個表現是：他的作品具有較鮮明獨特的藝術個性，敢於表現真思想、真感情。表現真思想和真感情，本來是一切藝術創作的要求。但是作為一個浪漫主義抒情詩人，卻因為表現方式具有強烈的主觀性質，這一點往往要表現得更加突出。曼殊就是如此。無論是鼓吹革命、謳歌愛情，還是懷古傷今、流連風景，他都能做到以一片赤子之心去直抒所感，不矯揉造作，也不虛誇掩飾，讀之活脫脫如見其人。盡管讀者有時會失笑於他的天真幼稚，卻仍然感到其可愛；也有時會因其意識淺陋而不以為然，卻未至於覺得他可憎。這固然因為他畢竟是一位愛國的詩人。但是這種敢於表現真思想、真感情的作風，比之那些專事塗飾，扭捏作態，把自己打扮得道貌岸然的作品，無疑更近於詩的本質，因而也更為讀者所樂於接受。
曼殊詩歌的藝術性，還表現在善於捕捉美感和表現美感。他的愛情作品，不少都寫得哀感頑豔，一往情深。不事塗飾雕琢，而麗色天然；不求曲折幽深，卻真情自見。做到了豔而不膩，清而不露，頗有作者自己的獨特風格。又如他的風景詩：
柳陰深處馬蹄驕，無際銀沙逐退潮。
茅店冰旗知市近，滿山紅葉女郎樵。
（《過蒲田》）
白雲深處擁雷峰，幾樹寒梅帶雪紅。
齋罷垂垂渾入定，庵前潭影落疏鍾。
（《住西湖白雲禪院作此》）
前一首選取了柳陰、銀沙、冰旗、紅葉等景物，運用光的明暗與色的冷暖進行對比變化，再加上富於動態的馬蹄、潮水、樵女等，把一幅“郊野秋行圖”描繪得鮮明多彩、生機勃勃，確是不可多得的上乘之作。後一首的構思雖係脫胎於唐朝張繼的名篇《楓橋夜泊》，卻能於張詩的濃烈、躍動之外，另辟出一種疏淡、寧靜的境界，並無蹈襲雷同之病。這主要是作者能從意境方麵著力搜求，自出機杼的緣故。曼殊的不少詩都有這個特點，此是一例。
當然，曼殊的詩歌創作整個來說還未臻成熟。他接觸的題材比較單調，思想也缺深度，所反映的社會麵遠不能說是廣泛的，加上藝術表現的手段也欠豐富多樣，所以思想性和藝術性都臻於完美的作品並不多。個別作品質量還比較低劣。不過，由於有前述的種種優點，曼殊仍不失為清末民初一位有特色的詩人。
最後，談一談曼殊的詩歌翻譯作品。曼殊曾把中國古典詩歌的名篇翻譯為英文，介紹到外國去；又把外國詩人的作品，翻譯為中文，介紹給國內的讀者。這在當時還是一件很新的工作，也是一件很有意義的工作。他曾把英國的拜倫、雪萊、彭斯，德國的歌德以及印度女詩人陀露哆等人的作品譯成中文。這樣做不僅有介紹外國文學作品、促進中外文化交流的作用，而且還有傳播資產階級民主自由思想的作用。由於當時我國現代的新詩體還沒有誕生，這些詩都是用古詩的體裁翻譯的。曼殊把“按文切理，語無增飾；陳義悱惻，事辭相稱”（《〈拜倫詩選〉自序》）作為譯詩的準則。從現存的譯文看來，他有時還未能完全實踐這一點。不過，他的確譯出了一種迥異於中國傳統詩歌的異國風味，無怪乎受到當時讀者的歡迎和讚賞。至於譯詩中好用古奧生僻的字眼，造成讀者不必要的困難，也妨礙了詩意的流暢表達，確是一個缺點。據說曼殊的譯詩曾經章太炎潤飾，這類字眼就是章氏好古之癖造成的結果。雖然如此，曼珠作為中國近代最早開始介紹外國詩歌，而且較有成績的譯者之一，其功還是不可沒的。
1981年2月