十六 自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁——秦觀詞（三）

  美國現代詩歌中有大名鼎鼎的意象派，後來中國的朦朧詩興起，詩人們從美國意象派取經，殊不知真正的源頭卻在自家的祖先那裡。

  意象派的手法是塑造意象而使意在言外，但純粹的意象式寫作手法是英語詩人學不來的，這是語言的天然差異所致。秦觀這首《浣溪沙》可以說是意象式的作品，我們可以對比龐德的名作《地鐵車站》（Ln a Station of the Metro)，全文只有兩句：

  The apparition of these faces in the crowd;

  Petals on a wet，black bough.

  在眾多中譯本里，我個人最愛杜運燮的譯文：

  人群中這些面孔幽靈般顯現，

  濕漉漉的黑枝條上朵朵花瓣。

  只是意象而已，到底詩人要表達什麼意思，就需要讀者各自揣摩了。但這個譯文有個缺點，即用到「顯現」這個動詞，而原作的一大特色是完全不用動詞。但龐德也許很不甘心，因為語言的天然差異，就算他不用動詞，也不得不用到形容詞和介詞，而中國古老的意象派卻可以完全使用名詞來構造意象，典型的例子如「雞聲茅店月，人跡板橋霜」，又如「樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關」，還有前邊提到的「駿馬秋風冀北，杏花春雨江南」也是一例。作為意象化的表達手法來講，這是很極端，也很巔峰的。

  詩歌總有傳承、有交流、有發展的。古人普遍推崇的詩是《詩經》，這一來是因為傳統的好古之風，二來是因為《詩經》在經學中的神聖地位。如果說其藝術作品的深度，歧義空間的擴大正是文藝作品提升深度的一個極為重要的因素。從這一點來說，《詩經》里的作品還是非常粗糙、非常原始的，雖然很有質樸之美。這就象我們現代人欣賞原始人的住宅設計一樣，欣賞歸欣賞，距離產生美，但那畢竟無法和現代住宅相比。

  唐詩宋詞也是同樣的道理。我們就看秦觀這首《浣溪沙》，下闕名句「自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁」脫胎自五代馮延巳的「繚亂春愁如柳絮，悠悠夢裡無尋處」；「寶簾閑掛小銀鉤」脫胎自南唐中主李璟的「手卷珠簾上玉鉤」。再看全詞意象化的表達手法，李白《玉階怨》里就有「玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月」，這也是為美國意象派大師龐德所激賞的作品。詩藝的成就得益於一代代人的不斷積澱，技術手段和藝術理念都在不斷翻新，就算在民國時期，詩詞佳作也是很多、很精彩的。唐詩宋詞在現代社會的那些流行作品大多是因為淺白才流行的，曲高和寡是個放之四海而皆準的真理。

  歷來評詩論詞，有一種說法是講篇與句的關係。如果一首詩里有一句很好，而全篇並不出彩，這叫有句無篇，最好的情況是又有句又有篇，秦觀這首《浣溪沙》恰恰是有句有篇的典型。

  《浣溪沙》這個詞牌，下闕的前兩句構成全詞中唯一的一處對仗，所以正是全篇最適合出「句」的地方，秦觀以「自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁」來成就。

  對於詩詞中的名句，一般人都有一個誤解，認為詩詞要有格言警句為最好。事實上，詩藝層面上的名句和各言警句是不一樣的。我們可以說一首詩里的格言警句鼓舞人心、激揚鬥志，如何如何地好，但這種好只是格言意義上的好，絕不是詩藝的好。詩藝要求流暢自如，單獨的句子如果太突出、太直白，這是會毀掉全篇的，也會打消掉詩歌的餘韻與歧義空間。詩人們對此也有一個漫長的認識過程，從古典詩歌到現代詩歌都是這樣。莎士比亞把十四行詩從彼特拉克體4433的格式變成了4442，使最後一個詩節變成了兩句，目的很簡單，就是要營造警句出來。這是當時的一個革命，但這個手法很快就從主流的詩歌語言里淡化下去了。再如大家熟悉的「卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘」，作為格言，這兩句話非常精彩，但從詩藝層面講，卻是敗筆。

  溫柔敦厚、含蓄而有餘韻，這是中國古典詩歌的一大傳統；婉約清麗、風致幽微，這是花間的傳統，是詞的正根。在北宋，真正的詞的正根上步入新的佳境的，秦觀是最有代表性的人物。及至清代，納蘭容若繼續在詞的正根上前進，因循的也正是秦觀的路子。南宋時，因為詞學尚雅而使秦觀的詞壇正宗地位受到動搖，清代文壇也出現過這種跡象這才有容若的詞學宣言：「眼看雞犬上天梯，黃九自招秦七共泥犁。」的確，這樣的情歌在博大雅正的社會裡總是要有一些我行我素的勇氣的，要甘於多病，甘於長貧，甘於任人笑罵，正是「笑他多病與長貧，不及諸公袞袞向風塵」。