第204章 沒有一條道路是重複的(16)
第204章 沒有一條道路是重複的(16)
而在過去，其實也就是昨天，那些破爛的廁所也是隱蔽之處，人們在那裡進行排泄的同時，就用空閑下來的手在牆上書寫色情的文字和圖案。
那時候廁所就像是白紙一樣引誘著人們書寫的慾望，那些低矮簡陋的建築里塗滿了文字，這些文字是用粉筆、鋼筆、鉛筆、圓珠筆寫出來的，還有石灰、磚瓦，甚至刀子什麼的，一切能在牆上留下字跡的手段都用上了，不同的字體交叉重疊在一起，然後指向一個共同的含義，就是性。除了文字以外，還有圖案，在過去的幾十年裡，男女生殖器變形以後潦草的圖案，可以說覆蓋了所有公共場合的廁所。
書寫在廁所牆壁上的有關性與交媾的文字，極大多數與那些圖案一樣直截了當，它們都是赤裸裸地表達著對性的激動和對交媾的渴望，這些文字在敘述上使用的都是同一種方式，開門見山和直奔主題，而且用詞簡練有力，如同早泄似的寥寥數語就完成了全部過程。這裡面的所表現出來的急迫，不僅僅只是慾望的焦躁不安，更多是暴力，在長時間的性的壓抑以後，對交媾的渴望里便出現了暴力的傾向，不管用的是鉛筆還是刀子，廁所里的書寫者在進行書寫時其實是在進行著不被認可的，單方面的暴力行為，就像是正在施行一次強姦。
如此眾多的人所參與的有關性的文字書寫，又被同樣眾多的廁所表達出來，應該說這是任何時代都望塵莫及的，在這裡，性被公開了，性不再是個人隱私，性成為了集體的行為，而且是整齊的、單純的、訓練有素的集體行為。這種大規模的性的書寫，其實是對一個時代的抗議之聲。在那個剛剛過去的時代里，人們經受著空前的壓抑，異性之間的交往基本上是在膽戰心驚中進行，唯一的保障就是婚姻，而婚姻又被推遲了，嚴厲的晚婚制度使絕大多數男女青年必須長時間地剋制自己，在接近三十歲時才有可能獲得結婚的權利，除此以外發生的任何性的行為，也就是說婚姻之外和婚姻之前的性的行為都被認為是罪惡，監獄的大門為此而打開。
這是來自一個時代的禁慾，它和政治的禁慾遙相呼應，或者說性的壓抑正是政治上壓抑時的生理反應，而塗滿了廁所牆壁的色情，是正常生活喪失之後的本能的掙扎。在當時，所有的人穿著同樣顏色的衣服，說著同樣的話，看不到裙子，聽不到有關相愛的話，更不用說談論性了，那個時候「性」作為一個字已經不存在了，它只有和別的字組成辭彙時才會出現，只能混在「性格」、「性別」和「階級性」這樣的辭彙之中。
因此書寫在廁所里那些有關性的文字和性的圖案，在當時是作為解放者來到的，它的來到使人們越來越困難的呼吸多少獲得了一些平靜，它使人們得到了放鬆的機會，無論是生理上的，還是來自精神上的，總之它使一個窒息的時代出現了發泄之孔。與此同時，這些以性的身份來到的解放者又是極端的功利，它沒有撫摸，沒有親吻，它去掉一切可以使性成為美好的事物，直接就是交媾。
一九九五年一月二日
什麼是愛情
1999年的時候，比我年輕十三天的朱德庸來到北京，我在三聯書店第一次見到了他，同時也見到了他的端莊能幹的太太馮曼倫。此後朱德庸每次來北京我們都會見面，自然也會見到馮曼倫。就像在《雙響炮》里讀到丈夫時，必然會讀到妻子一樣。
這可能是一個不恰當的比喻，但絕不是一個影射。我不是說朱德庸和馮曼倫的家庭生活是另外一部《雙響炮》，我要說的是沒有一千個男人的形象，朱德庸就不會創造出《雙響炮》里的男人；沒有一千個女人的形象，朱德庸就不會創造出《雙響炮》里的女人；沒有一千個家庭的形象，朱德庸就不會創造出《雙響炮》中的家庭。
有時候一個作者和一部作品的關係總是讓人迷惑，當讀者在作品中突然讀到了自己的感受，甚至是十分隱秘的感受時，心領神會的美妙經歷就會指引著他一路前行，到頭來他會想入非非地以為這就是自己的經歷，同時也會堅定不移地認為這也是作者的經歷。可以這樣說，一部作品中所有的人物都是作者自己，因為實實在在的經歷並不是作者全部的生活，作者的生活里也包括了想象和慾望，理解和判斷，察言觀色和道聽途說。其實讀者也是一樣，當他身臨其境地讀完一部作品后，這部作品中所有的人物也都是他自己了。從這個意義上說，在一部作品完成以後，作者和它的關係並不比讀者多。
我想這也是《雙響炮》為什麼會如此引人入勝如此令人遐想的理由。幾年前第一次拿起《雙響炮》時，我只是為了隨便翻上幾頁，結果我從夕陽西下一口氣讀到了旭日東升。在那個不眠之夜裡，我差不多經歷了一生中所有的笑聲，大笑、微笑、嬉笑、苦笑、怪笑、冷笑、暗笑、壞笑、譏笑、似笑非笑，然後我發現自己喜歡上了漫畫的方式。朱德庸的誇張簡潔傳神，將漫長雜亂的人生過濾成了鉛筆清晰的線條，他尋找到了令人不安的敘述，男人永遠在內心深處拒絕他的妻子，女人則是時時刻刻都在顯示自己的不幸，而丈夫是她不幸的永恆的源泉。他們幾乎每天吵鬧，幾乎每天都在盤算著如何擺脫對方和如何統治對方，事實是他們永遠也無法擺脫對方，永遠也無法真正統治對方。在這樣的家庭里讀不到愛情，甚至連愛情的泡沫都沒有，讀到的總是戰爭，這兩個人就是家庭軍閥，似乎一旦喪失了吵鬧，他們也就喪失了生活的勇氣。朱德庸幾乎雲集家庭生活里所有反面的素材，他表達出來的卻是正面的經驗，我覺得朱德庸說出了人生中十分重要的內容，那就是相依為命。對於追求片刻經歷的男女來說，似乎玫瑰才是愛情；而對於一生相伴的男女來說，相依為命才是真正的愛情。朱德庸就是用這樣的方式：一種漫畫的巧妙的方式，一種激烈的爭吵的方式，一種鈍刀子割肉的折磨的方式，一種破罐子破摔的方式，一種死豬不怕開水燙的方式，一種上了賊船下不來的方式，一種兩敗俱傷的方式，告訴我們什麼是愛情。
二〇〇三年一月五日
虛偽的作品
現在我似乎比以往任何時候都明白自己為何寫作，我的所有努力都是為了更加接近真實。因此在1986年年底寫完《十八歲出門遠行》后的興奮，不是沒有道理。那時候我感到這篇小說十分真實，同時我也意識到其形式的虛偽。所謂的虛偽，是針對人們被日常生活圍困的經驗而言。這種經驗使人們淪陷在缺乏想象的環境里，使人們對事物的判斷總是實事求是地進行著。當有一天某個人說他在夜間看到書桌在屋內走動時，這種說法便使人感到不可思議和難以置信。也不知從何時起，這種經驗只對實際的事物負責，它越來越疏遠精神的本質。於是真實的含義被曲解也就在所難免。由於長久以來過於科學地理解真實，真實似乎只對早餐這類事物有意義，而對深夜月光下某個人敘述的死人復活故事，真實在翌日清晨對它的迴避總是毫不猶豫。因此我們的文學只能在缺乏想象的茅屋裡度日如年。在有人以要求新聞記者眼中的真實，來要求作家眼中的真實時，人們的廣泛擁護也就理所當然了。而我們也因此無法期待文學會出現奇迹。
1989年元旦的第二天，安詳的史鐵生坐在床上向我揭示這樣一個真理：在瓶蓋擰緊的藥瓶里，藥片是否會自動跳出來？他向我指出了經驗的可怕，因為我們無法相信不揭開瓶蓋藥片就會出來，我們的悲劇在於無法相信。如果我們確信無疑地認為瓶蓋擰緊藥片也會跳出來，那麼也許就會出現奇迹。可因為我們無法相信，奇迹也就無法呈現。
在1986年寫完《十八歲出門遠行》之後，我隱約預感到一種全新的寫作態度即將確立。艾薩克辛格在初學寫作之時，他的哥哥這樣教導他：「事實是從來不會陳舊過時的，而看法卻總是會陳舊過時。」當我們拋棄對事實做出結論的企圖，那麼已有的經驗就不再牢不可破。我們開始發現自身的膚淺來自經驗的局限。這時候我們對真實的理解也就更為接近真實了。當我們就事論事地描述某一事件時，我們往往只能獲得事件的外貌，而其內在的廣闊含義則昏睡不醒。這種就事論事的寫作態度窒息了作家應有的才華，使我們的世界充滿了房屋、街道這類實在的事物，我們無法明白有關世界的語言和結構。我們的想象力會在一隻茶杯麵前忍氣吞聲。 有關二十世紀文學評價的普遍標準，一直以來我都難以接受。把它歸結為後工業時期人的危機的產物似乎過於簡單。我個人認為二十世紀文學的成就主要在於文學的想象力重新獲得自由。十九世紀文學經過了輝煌的長途跋涉之後，卻把文學的想象力送上了醫院的病床。
當我發現以往那種就事論事的寫作態度只能導致表面的真實以後，我就必須去尋找新的表達方式。尋找的結果使我不再忠誠所描繪事物的形態，我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實。
羅布·格里耶認為文學的不斷改變主要在於真實性概念在不斷改變。十九世紀文學造就出來的讀者有其共同的特點，那就是世界對他們而言已經完成和固定下來。他們在各種已經得出的答案里安全地完成閱讀行為，他們沉浸在不斷被重複的事件的陳舊冒險里。他們拒絕新的冒險，因為他們懷疑新的冒險是否值得。對於他們來說，一條街道意味著交通、行走這類大眾的概念。而街道上的泥跡，他們也會立刻賦予「不幹凈」、「沒有清掃」之類固定想法。
當文學所表達的僅僅只是一些大眾的經驗時，其自身的革命便無法避免。任何新的經驗一旦時過境遷就將衰老，而這衰老的經驗卻成為了真理，並且被嚴密地保護起來。在各種陳舊經驗堆積如山的中國當代文學里，其自身的革命也就困難重重。
當我們放棄「沒有清掃」、「不幹凈」這些想法，而去關注泥跡可能顯示的意義，那種意義顯然是不確定和不可捉摸的，有關它的答案像天空的顏色一樣隨意變化，那麼我們也許能夠獲得純粹個人的新鮮經驗。
普魯斯特在《復得的時間》里這樣寫道：「只有通過鐘聲才能意識到中午的康勃雷，通過供暖裝置所發出的哼聲才意識到清早的堂西埃爾。」康勃雷和堂西埃爾是兩個地名。在這裡，鐘聲和供暖裝置的意義已不再是大眾的概念，已經離開大眾走向個人。
一次偶然的機會，使我在某個問題上進行了長驅直入的思索，那時候我明顯地感到自己脫離常識過程時的快樂。我選用「偶然的機會」，是因為我無法確定促使我思想新鮮起來的各種因素。我承認自己所有的思考都從常識出發，1986年以前的所有思考都只是在無數常識之間遊盪，我使用的是被大眾肯定的思維方式，但是那一年的某一個思考突然脫離了常識的圍困。
那個脫離一般常識的思考，就是此文一直重複出現的真實性概念。有關真實的思考進行了兩年多以後還將繼續下去，我知道自己已經喪失了結束這種思考的能力。因此此刻我所要表達的只是這個思考的歷程，而不是提供固定的答案。
任何新的發現都是從對舊事物的懷疑開始的。人類文明為我們提供了一整套秩序，我們置身其中是否感到安全？對安全的責問是懷疑的開始。人在文明秩序里的成長和生活是按照規定進行著。秩序對人的規定顯然是為了維護人的正常與安全，然而秩序是否牢不可破？事實證明龐大的秩序在意外面前總是束手無策。城市的十字路口說明了這一點。十字路口的紅綠燈，以及將街道切割成機動車道、自行車道、人行道，而且來與去各在大路的兩端，所有這些代表了文明的秩序，這秩序的建立是為了杜絕車禍，可是車禍經常在十字路口出現，於是秩序經常全面崩潰。交通阻塞以後幾百輛車將組成一個混亂的場面。這場面告訴我們，秩序總是要遭受混亂的捉弄。因此我們置身文明秩序中的安全也就不再真實可信。
我在1986、1987年寫《一九八六年》、《河邊的錯誤》、《現實一種》時，總是無法迴避現實世界給予我的混亂。那一段時間就像張頤武所說的「余華好像迷上了暴力」。確實如此，暴力因為其形式充滿激情，它的力量源自於人內心的渴望，所以它使我心醉神迷。讓奴隸們互相殘殺，奴隸主坐在一旁觀看的情景已被現代文明驅逐到歷史中去了，可是那種形式總讓我感到是一出現代主義的悲劇。人類文明的遞進，讓我們明白了這種野蠻的行為是如何威脅著我們的生存。然而拳擊運動取而代之，在這裡我們可以看到文明對野蠻的悄悄讓步。即便是南方的鬥蟋蟀，也可以讓我們意識到暴力是如何深入人心。在暴力和混亂面前，文明只是一個口號，秩序成為了裝飾。
我曾和李陀討論過敘述語言和思維方式的問題。李陀說：「首先出現的是敘述語言，然後引出思維方式。」
我的個人寫作經歷證實了李陀的話。當我寫完《十八歲出門遠行》后，我從敘述語言里開始感受到自己從未有過的思維方式。這種思維方式一直往前行走，使我寫出了《一九八六年》、《現實一種》等作品，然而在1988年春天寫作《世事如煙》時，我並沒有清晰地意識到新的變化在悄悄進行。直到整個敘述語言方式確立后，才開始明確自己的思維運動出現了新的前景。而在此之前，也就是寫完《現實一種》時，我以為從《十八歲出門遠行》延伸出來的思維方式已經成熟和固定下來。我當時給朱偉寫信說道：「我已經找到了今後的創作的基本方法。」