第205章 沒有一條道路是重複的(17)
第205章 沒有一條道路是重複的(17)
事實上到《現實一種》為止，我有關真實的思考只是對常識的懷疑。也就是說，當我不再相信有關現實生活的常識時，這種懷疑便導致我對另一部分現實的重視，從而直接誘發了我有關混亂和暴力的極端化想法。
在我心情開始趨向平靜的時候，我便盡量公正地去審視現實。然而，我開始意識到生活是不真實的，生活事實上是真假雜糅和魚目混珠。這樣的認識是基於生活對於任何一個人都無法客觀。生活只有脫離我們的意志獨立存在時，它的真實才切實可信。而人的意志一旦投入生活，誠然生活中某些事實可以讓人明白一些什麼，但上當受騙的可能也同時呈現了。幾乎所有的人都曾發出過這樣的感嘆：生活欺騙了我。因此，對於任何個體來說，真實存在的只能是他的精神。當我認為生活是不真實的，只有人的精神才是真實時，難免會遇到這樣的理解：我在逃離現實生活。漢語里的「逃離」暗示了某種驚慌失措。另一種理解是上述理解的深入，即我是屬於強調自我對世界的感知，我承認這個說法的合理之處，但我此刻想強調的是：自我對世界的感知其終極目的便是消失自我。人只有進入廣闊的精神領域才能真正體會世界的無邊無際。我並不否認人可以在日常生活里消解自我，那時候人的自我將融化在大眾里，融化在常識里。這種自我消解所得到的很可能是個性的喪失。
在人的精神世界里，一切常識提供的價值都開始搖搖欲墜，一切舊有的事物都將獲得新的意義。在那裡，時間固有的意義被取消。十年前的往事可以排列在五年前的往事之後，然後再引出六年前的往事。同樣這三件往事，在另一種環境時間裡再度回想時，它們又將重新組合，從而展示其新的含義。時間的順序在一片寧靜里隨意變化。生與死的界線也開始模糊不清，對於在現實中死去的人，只要記住他們，他們便依然活著。另一些人儘管繼續活在現實中，可是對他們的遺忘也就意味著他們已經死亡。而慾望和美感、愛與恨、真與善在精神里都像床和椅子一樣實在，它們都具有限定的輪廊、堅實的形體和常識所理解的現實性。我們的目光可以望到它們，我們的手可以觸摸它們。
對於1989年開始寫作或者還在寫作的人來說，小說已不是首創的形式，它作為一種傳統為我們繼承。我這裡所指的傳統，並不只針對狄得羅，或者十九世紀的巴爾扎克、狄更斯，也包括活到二十世紀的卡夫卡、喬伊斯，同樣也沒有排斥羅布·格里耶、福克納和川端康成。對於我們來說，無論是舊小說，還是新小說，都已經成為傳統。因此我們無法迴避這樣的問題，即我們為何寫作？我們所有的努力都是為了什麼？我現在所能回答的只能是——我所有的努力都是為了使這種傳統更為接近現代，也就是說使小說這個過去的形式更為接近現在。
這種接近現在的努力將具體體現在敘述方式、語言和結構、時間和人物的處理上，就是如何尋求最為真實的表現形式。
當我越來越接近三十歲的時候（這個年齡在老人的回顧里具有少年的形象，然而在我卻預示著與日俱增的回想），在我規範的日常生活里，每日都有多次的事與物觸發我回首過去，而我過去的經驗為這樣的回想提供了足夠事例。我開始意識到那些即將來到的事物，其實是為了打開我的過去之門。因此現實時間裡的從過去走向將來便喪失了其內在的說服力。似乎可以這樣認為，時間將來只是時間過去的表象。如果我此刻反過來認為時間過去只是時間將來的表象時，確立的可能也同樣存在。我完全有理由認為過去的經驗是為將來的事物存在的，因為過去的經驗只有通過將來事物的指引才會出現新的意義。
擁有上述前提以後，我開始面對現在了。事實上我們真實擁有的只有現在，過去和將來只是現在的兩種表現形式。我的所有創作都是針對現在成立的，雖然我敘述的所有事件都作為過去的狀態出現，可是敘述進程只能在現在的層面上進行。在這個意義上說，一切回憶與預測都是現在的內容，因此現在的實際意義遠比常識的理解要來得複雜。由於過去的經驗和將來的事物同時存在現在之中，所以現在往往是無法確定和變幻莫測的。
陰沉的天空具有難得的寧靜，它有助於我舒展自己的回憶。當我開始回憶多年前某樁往事，並涉及到與那樁往事有關的陽光時，我便知道自己敘述中需要的陽光應該是怎樣的陽光了。正是這種在陰沉的天空里顯示出來的過去的陽光，便是敘述中現在的陽光。
在敘述與敘述對象之間存在的第三者（陰沉的天空），可以有效地迴避表層現實的局限，也就是說可以從單調的此刻進入廣闊複雜的現在層面。這種現在的陽光，事實上是敘述者經驗里所有陽光的彙集。因此敘述者可以不受束縛地尋找最為真實的陽光。
我喜歡這樣一種敘述態度，通俗的說法便是將別人的事告訴別人。而努力躲避另一種敘述態度，即將自己的事告訴別人。即便是我個人的事，一旦進入敘述我也將其轉化為別人的事。我尋找的是無我的敘述方式，在這個意義上，我同意李劼強調的作家與作品之間有一個敘述者的存在。在敘述過程中，個人經驗轉換的最簡便有效的方法就是，儘可能迴避直接的表述，讓陰沉的天空來展示陽光。
我在前文確立的現在，某種意義上說是針對個人精神成立的，它越出了常識規定的範圍。換句話說，它不具備常識應有的現存答案和確定的含義。因此面對現在的語言，只能是一種不確定的語言。
日常語言是消解了個性的大眾化語言，一個句式可以喚起所有不同人的相同理解。那是一種確定了的語言，這種語言向我們提供了一個無數次被重複的世界，它強行規定了事物的輪廓和形態。因此當一個作家感到世界像一把椅子那樣明白易懂時，他提倡語言應該大眾化也就理直氣壯了。這種語言的句式像一個緊接一個的路標，總是具有明確的指向。
所謂不確定的語言，並不是面對世界的無可奈何，也不是不知所措之後的含糊其詞，事實上它是為了尋求最為真實可信的表達。因為世界並非一目了然，面對事物的紛繁複雜，語言感到無力時時做出終極判斷。為了表達的真實，語言只能衝破常識，尋求一種能夠同時呈現多種可能，同時呈現幾個層面，並且在語法上能夠並置、錯位、顛倒，不受語法固有序列束縛的表達方式。
當內心湧上一股情感，如果能夠正確理解這股情感，也許就會發現那些痛苦、害怕、喜悅等確定字眼，並非是內心情感的真實表達，它們只是一種簡單的歸納。要是使用不確定的敘述語言來表達這樣的情感狀態，顯然要比大眾化的確定語言來得客觀真實。
我這樣說並非全部排斥語言的路標作用，因為事物並非任何時候都是紛繁複雜，它也有簡單明了的時候。同時我也不想掩飾自己在使用語言時常常力不從心。痛苦、害怕等確定語詞我們誰也無法永久逃避。我強調語言的不確定，只是為了儘可能真實地表達。
我所指的不確定的敘述語言，和確定的大眾語言之間最根本的區別在於：前者強調對世界的感知，而後者則是判斷。
我在前文已經說過，大眾語言向我們提供了一個無數次被重複的世界。因此我尋找新語言的企圖，是為了向朋友和讀者展示一個不曾被重複的世界。
世界對於我，在各個階段都只能作為有限的整體出現。所以在我某個階段對世界的理解，只是對某個有限的整體的理解，而不是世界的全部。這種理解事實上就是結構。 從《十八歲出門遠行》到《現實一種》時期的作品，其結構大體是對事實框架的模仿，情節段之間的關係基本上是遞進、連接的關係，它們之間具有某種現實的必然性。但是那時期作品體現我有關世界結構的一個重要標誌，便是對常理的破壞。簡單的說法是，常理認為不可能的，在我作品里是堅實的事實；而常理認為可能的，在我那裡無法出現。導致這種破壞的原因首先是對常理的懷疑。很多事實已經表明，常理並非像它自我標榜的那樣，總是真理在握。我感到世界有其自身的規律，世界並非總在常理推斷之中。我這樣做同時也是為了告訴別人：事實的價值並不只是局限於事實本身，任何一個事實一旦進入作品都可能象徵一個世界。
當我寫作《世事如煙》時，其結構已經放棄了對事實框架的模仿。表面上看為了表現更多的事實，使世界能夠儘可能呈現紛繁的狀態，我採用了並置、錯位的結構方式。但實質上，我有關世界結構的思考已經確立，並開始脫離現狀世界提供的現實依據。我發現了世界里一個無法眼見的整體的存在，在這個整體里，世界自身的規律也開始清晰起來。
那個時期，當我每次行走在大街上，看著車輛和行人運動時，我都會突然感到這運動透視著不由自主。我感到眼前的一切都像是事先已經安排好，在某種隱藏的力量指使下展開其運動。所有的一切（行人、車輛、街道、房屋、樹木），都彷彿是舞台上的道具，世界自身的規律左右著它們，如同事先已經確定了的劇情。這個思考讓我意識到，現狀世界出現的一切偶然因素，都有著必然的前提。因此，當我在作品中展現事實時，必然因素已不再統治我，偶然的因素則異常地活躍起來。
與此同時，我開始重新思考世界里的一切關係：人與人、人與現實、房屋與街道、樹木與河流等等。這些關係如一張錯綜複雜的網。
那時候我與朋友交談時，常常會不禁自問：交談是否呈現了我與這位朋友的真正關係？無可非議這種關係是表面的，暫時的。那麼永久的關係是什麼？於是我發現了世界賦予人與自然的命運。人的命運，房屋、街道、樹木、河流的命運。世界自身的規律便體現在這命運之中，世界里那不可捉摸的一部分開始顯露其光輝。我有關世界的結構開始重新確立，而《世事如煙》的結構也就這樣產生。在《世事如煙》里，人與人，人與物，物與物，情節與情節，細節與細節的連接都顯得若即若離，時隱時現。我感到這樣能夠體現命運的力量，即世界自身的規律。
現在我有必要說明的是：有關世界的結構並非只有唯一。因此在《世事如煙》之後，我的繼續尋找將繼續有意義。當我尋找得更為深入，或者說角度一旦改變，我開始發現時間作為世界的另一種結構出現了。
世界是所發生的一切，這所發生的一切的框架便是時間。因此時間代表了一個過去的完整世界。當然這裡的時間已經不再是現實意義上的時間，它沒有固定的順序關係。它應該是紛繁複雜的過去世界的隨意性很強的規律。
當我們把這個過去世界的一些事實，通過時間的重新排列，如果能夠同時排列出幾種新的順序關係（這是不成問題的），那麼就將出現幾種不同的新意義。這樣的排列顯然是由記憶來完成的，因此我將這種排列稱為記憶的邏輯。所以說，時間的意義在於它隨時都可以重新結構世界，也就是說世界在時間的每一次重新結構之後，都將出現新的姿態。
事實上，傳統敘述里的插敘、倒敘，已經開始了對小說時間的探索。遺憾的是這種探索始終是現實時間意義上的探索。由於這樣的探索無法了解到時間的真正意義，就是說無法了解時間其實是有關世界的結構，所以它的停滯不前將是命中注定的。
在我開始以時間作為結構，來寫作《此文獻給少女楊柳》時，我感受到闖入一個全新世界的極大快樂。我在嘗試地使用時間分裂、時間重疊、時間錯位等方法以後，收穫到的喜悅出乎預料。
兩年以來，一些讀過我作品的讀者經常這樣問我：你為什麼不寫寫我們？我的回答是：我已經寫了你們。
他們所關心的是我沒有寫從事他們那類職業的人物，而並不是作為人我是否已經寫到他們了。所以我還得耐心地向他們解釋：職業只是人物身上的外衣，並不重要。
事實上我不僅對職業缺乏興趣，就是對那種竭力塑造人物性格的做法也感到不可思議和難以理解。我實在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少藝術價值。那些具有所謂性格的人物幾乎都可以用一些抽象的常用語詞來概括，即開朗、狡猾、厚道、憂鬱等等。顯而易見，性格關心的是人的外表而並非內心，而且經常粗暴地干涉作家試圖進一步深入人的複雜層面的努力。因此我更關心的是人物的慾望，慾望比性格更能代表一個人的存在價值。
另一方面，我並不認為人物在作品中享有的地位，比河流、陽光、樹葉、街道和房屋來得重要。我認為人物和河流、陽光等一樣，在作品中都只是道具而已。河流以流動的方式來展示其慾望，房屋則在靜默中顯露慾望的存在。人物與河流、陽光、街道、房屋等各種道具在作品中組合一體又相互作用，從而展現出完整的慾望。這種慾望便是象徵的存在。
因此小說傳達給我們的，不只是栩栩如生或者激動人心之類的價值。它應該是象徵的存在。而象徵並不是從某個人物或者某條河流那裡顯示。一部真正的小說應該無處不洋溢著象徵，即我們寓居世界方式的象徵，我們理解世界並且與世界打交道的方式的象徵。
一九八九年六月