第296章 音樂影響了我的寫作(11)
第296章 音樂影響了我的寫作(11)
有趣的是奧·揚恩和格里爾帕策都不是作曲家，他們的世界是語言藝術的世界，可是他們和那些歌劇作曲家一個鼻孔出氣。下面我要引用兩位音樂家的話，第一位是德國小提琴家和作曲家摩·霍普特曼，他在給奧·揚恩的信中批評了格魯克。眾所周知，格魯克樹立了與莫扎特截然不同的歌劇風格，當有人責備莫扎特不尊重歌詞時，格魯克就會受到讚揚。因此，在摩·霍普特曼眼中，格魯克一直有著要求忠實的意圖，但不是音樂的忠實，只是詞句的忠實；對詞句的忠實常常會帶來對音樂的不忠實。摩·霍普特曼在信上說：「詞句可以簡要地說完，而音樂卻是繞樑不絕。音樂永遠是母音，詞句只是輔音，重點只能永遠放在母音上，放在正音，而不是放在輔音上。」另一位是英國作曲家亨利·普賽爾，普賽爾是都鐸王朝時期將英國音樂推到顯赫地位的最後一位作曲家，他死後英國的音樂差不多沉寂了二百年。普賽爾留下了一段漂亮的排比句，在這一段句子里，他首先讓詩踩在了散文的肩膀上，然後再讓音樂踩到了詩的肩上。他說：「像詩是辭彙的和聲一樣，音樂是音符的和聲；像詩是散文和演說的升華一樣，音樂是詩的升華。」
促使我有了現在的想法的是門德爾松，有一天我讀到了他寫給馬克·安德烈·索凱的信，他在信上說：「人們常常抱怨說，音樂太含混模糊，耳邊聽著音樂腦子卻不清楚該想些什麼；反之，語言是人人都能理解的。但對於我，情況卻恰恰相反，不僅就一段完整的談話而言，即使是片言隻語也是這樣。語言，在我看來，是含混的、模糊的、容易誤解的；而真正的音樂卻能將千百種美好的事物灌注心田，勝過語言。那些我所喜愛的音樂向我表述的思想，不是因為太含糊而不能訴諸語言，相反，是因為太明確而不能化為語言。並且，我發現，試圖以文字表述這些思想，會有正確的地方，但同時在所有的文字中，它們又不可能加以正確的表達……」
門德爾松向我們展示了一個音樂家的思維是如何起飛和降落的，他明確告訴我們：在語言的跑道上他既不能起飛，也無法降落。為此，他進一步說：「如果你問我，我落筆的時候，腦海里在想些什麼。我會說，就是歌曲本身。如果我腦海里偶然出現了某些詞句，可以作為這些歌曲中某一首的歌詞，我也決不想告訴任何人。因為同樣的詞語對於不同的人來說意義是不同的。只有歌曲才能說出同樣的東西，才能在這個人或另一個人心中喚起同樣的情感，而這一情感，對於不同的人，是不能用同樣的語言文字來表述的。」
雖然那些歌劇作曲家權力慾望的嫌疑仍然存在——我指的就是他們對詩人作用的貶低，但是這已經不重要了。以我多年來和語言文字打交道的經驗，我可以證實門德爾松的「同樣的詞語對於不同的人來說意義是不同的」這句話，這是因為同樣的詞語在不同的人那裡所構成的敘述也不同。同時我也認為同樣的情感對於不同的人，「是不能用同樣的語言文字來表述的」。至於如何對待音樂明確的特性，我告訴自己應該相信門德爾松的話。人們之所以相信權威是因為他們覺得自己是外行，我也不會例外。
我真正要說的是，門德爾松的信件清楚地表達了一個音樂家在落筆的時候在尋找什麼，他要尋找的是完全屬於個人的體驗和想象，而不是人們共有的體驗和想象。即便是使音樂隸屬到詩歌麾下的格魯克，他說歌劇只不過是提高了的朗誦，可是當他沉浸到音樂創作的實踐中時，他的音樂天性也是時常突破詩句的限制。事實上，門德爾松的尋找，也是荷馬和但丁落筆的時候要尋找的。也就是說，他們要尋找的不是音符，也不是詞語，而是由音符或者詞語組成的敘述，然後就像普賽爾所說的和聲那樣，讓不同高度的樂音同時發聲，或者讓不同意義的詞語同時出場。門德爾松之所以會感到語言是含混、模糊和容易誤解的，那是因為構成他敘述的不是詞語，而是音符。因此，對門德爾松的圍困在荷馬和但丁這裡恰恰成為了解放。
字與音，或者說詩與音樂，雖然像漢斯立克所說的好比一個立憲政體「永遠有兩個對等勢力在競爭著」；然而它們也像西塞羅讚美中的獵人和拳鬥士，有著完全不同的然而卻是十分相似的強大。西塞羅說：「獵人能在雪地里過夜，能忍受山上的烈日。拳鬥士被鐵皮手套擊中時，連哼都不哼一聲。」
一九九九年九月五日
重讀柴可夫斯基
——與《愛樂》雜誌記者的談話
時間：1994年11月9日
地點：北京
記者：請問余先生哪一年開始聽西洋古典音樂？
余華：我開始聽古典音樂的時間比較晚，今年3月剛剛買音響。以前，也用Walkman聽過一些磁帶，但從嚴格意義上說，應該是今年剛剛開始。
記者：您是一位作家，您認為音樂比小說還重要嗎？
余華：沒有任何藝術形式能和音樂相比。應該說，音樂和小說都是敘述類的作品，與小說的敘述相比，音樂的敘述需要更多的神秘體驗，也就是音樂的聽眾應該比小說的讀者更多一點天賦。
記者：聽說您從買音響到現在，半年多時間，就買了三百多張CD？
余華：確實是如饑似渴，再加上剛入門時的狂熱。實在是有一種買不過來的感覺。
記者：那麼，您現在一天大約聽多長時間的音樂？
余華：我早上起得比較晚，從起床一直到深夜我都聽，只要是可以坐下來靜心聽的時候。到了深夜，我就用耳機聽。
記者：寫作的時候聽不聽？
余華：不聽。
記者：聽說您對柴可夫斯基的作品有很高的評價？
余華：我喜歡為內心而創作的藝術家。在我看來，柴可夫斯基的音樂是為內心的需要而創作的，他一生都在解決自我和現實的緊張關係，所以我尊敬他。如果拿貝多芬和馬勒作為柴可夫斯基的兩個參照系，我個人的感受和體驗可能更接近柴可夫斯基。貝多芬的交響曲中所表達的痛苦，是一種古典的痛苦。在貝多芬的交響曲中我們經常會聽到痛苦的聲音，可在那些痛苦中我們找不到自我的分裂，所以貝多芬的痛苦在我看來很像是激動，或者說在他那裡痛苦和激動水乳交融了。貝多芬的交響曲中，我最喜歡的是《田園》，《田園》表達了至高無上的單純。 記者：您的意思是說，貝多芬代表了18世紀？
余華：貝多芬創造的是一個英雄時代的音樂，因為他不複雜，所以我更喜歡聽他的單純，馬勒音樂中的複雜成分，你在貝多芬那裡很難找到，但在柴可夫斯基那裡可以找到。馬勒和柴可夫斯基其實生活在同一個時代，但我總覺得柴可夫斯基是馬勒的前輩。
記者：有一種說法，認為柴可夫斯基的音樂里表達的只是他個人的痛苦，而馬勒音樂里表達的是整個猶太民族及世紀末的痛苦，馬勒能在音樂中超越痛苦，而柴可夫斯基卻永遠跳不出來。
余華：一個人和他所處的民族、時代背景都是聯繫在一起的。只要完整地表達好一個人的真實內心，就什麼都有了。我聽柴可夫斯基的音樂，不用去了解，一聽就是19世紀下半葉俄羅斯的產物。我覺得柴可夫斯基是馬勒的前輩，就是因為在柴可夫基的音樂中沒有超越。幹嗎非要超越呢？在柴可夫斯基的音樂中充滿了一種深不見底的絕望。
記者：您認為絕望和超越絕望，這兩者有沒有高低之分？
余華：深陷在絕望之中，或者說能夠超越絕望，這應該是同等的兩種不同的生存狀況。就我個人而言，我更容易被絕望吸引，也更容易被它感動。因為絕望比超越更痛苦，也就是說絕望是一種徹底的情感，而超越是一種變化的情感。柴可夫斯基是把痛苦赤裸裸地撕給人們看，所以我以為柴可夫斯基比馬勒更能代表19世紀的世紀末。
記者：您不喜歡馬勒？
余華：應該說，每一個作家的創作情況不一樣，每一個音樂家的創作情況也是各有千秋。杯子和水瓶並沒有好壞之分，說它們有好壞，就過於簡單。馬勒的交響曲中，我最喜歡的就是《第九交響曲》。當他要傷感地向這個世界告別，當他要表達非常具體的一個活著的個人與死亡的關係時，顯得非常有力量，表達得無與倫比。
記者：您認為馬勒的《第九交響曲》是他個人與死亡的對話？
余華：或者說是一種關係，一個活著的人和死亡的交往過程。起先是要抵制，後來才發現，死亡已經給了他一切。這部交響曲由卡拉揚指揮的那個版本，非常感人。相比之下，馬勒的《第二交響曲》，我覺得缺少情感上的力度。在馬勒這裡，《復活》好像是一種思考或者說是一種理想，一種觀點；而《第九交響曲》表達的是一個十分具體的問題。他老了，心臟脆弱，他要死了，他不可能迴避，也不可能超越，只能面對它。
記者：有人認為，柴可夫斯基就好比19世紀俄國文學中的屠格涅夫。您的觀點呢？
余華：柴可夫斯基一點也不像屠格涅夫，鮑羅丁有點像屠格涅夫。我覺得柴可夫斯基倒是和陀思妥耶夫斯基很相近，因為他們都表達了19世紀末的絕望，那種深不見底的絕望，而且他們的民族性都是通過強烈的個人性來表達的。在柴可夫斯基的音樂中，充滿了他自己生命的聲音。感傷的懷舊，纖弱的內心情感，強烈的與外在世界的衝突，病態的內心分裂，這些都表現得非常真誠。柴可夫斯基是一層一層地把自己穿的衣服全部脫光。他剝光自己的衣服，不是要你們看到他的裸體，而是要你們看到他的靈魂。在柴可夫斯基的音樂中，我們經常會聽到突然出現的不和諧：一會兒還是優美的旋律，一會兒就好像突然有一塊玻璃被敲碎。有人認為這是作曲技法上的問題。但我覺得絕不是他在技巧上出現了問題。他的《洛可可主題變奏曲》，變奏非常漂亮；他的交響曲的配器，層次也非常豐富，我認為他的交響曲是他作品中最好的。他音樂中的不和諧因素，是他的自我和現實的緊張關係的表現，充分表達了他與現實之間的敵對，他的個體生命中的這一部分和另一部分的敵對。柴可夫斯基是一位內心扭曲，或者說是內心分裂的作曲家。他身上其實沒有什麼浪漫，在他同時代的作曲家中，我們很難聽到他音樂中那種尖厲的聲音。它突然出現，打斷甜蜜的場景，然後就變成主要的旋律。在第六交響曲《悲愴》的第一樂章中，主要主題就被這種不和諧打斷過好幾次。中間有一次，已經發展得非常輝煌，突然又被打斷。這主題最後一次出現的時候，已經是傷痕纍纍了，非常感人。這種不斷被打斷，恰恰是現代人靈魂的聲音。一個正常的人，在與現實和自身的關係中屢屢受挫，遭受各種各樣的打擊，最後是傷痕纍纍、破衣爛衫地站在地平線上，揮揮手就要告別世界了。聽到這裡，我都想掉眼淚。有人說柴可夫斯基沒有深度，我不明白他們所指的深度是什麼。
記者：您認為恰恰是這種和諧中的不和諧、不和諧再回到和諧，構成了柴可夫斯基音樂中的深刻性？
余華：柴可夫斯基的深刻在於他真實地了解自己。一個人真實地了解了自己，也就會真實地了解世界，又因為真實地了解了世界，也就無法忍受太多的真實。就是這種分裂式的不和諧，柴可夫斯基的音樂才那樣感人。要是沒有這種不和諧，他很可能成為莫扎特的翻版。
記者：您認為柴可夫斯基與莫扎特之間，有什麼聯繫？
余華：莫扎特是天使，而柴可夫斯基是下地獄的罪人。我的意思是說，莫扎特的音樂是建立在充分和諧的基礎上的音樂，他的旋律優美感人，而柴可夫斯基的音樂在旋律上來說，也同樣是優美感人的。因為柴可夫斯基有罪，所以他的音樂常常是建立在不和諧的基礎上。有人說莫扎特是超越人世，其實他是不懂人世，天使會懂人世嗎？而柴可夫斯基是因為對它知道的太多了，所以他必須下地獄。
記者：您認為柴可夫斯基是馬勒的前輩，指的是他的情感狀態嗎？
余華：我覺得柴可夫斯基比馬勒更像自己，或者說對自己的了解更徹底。柴可夫斯基是從他自身出發，也就是從人的角度進入社會，而不是從社會出發來進入人。有人認為柴可夫斯基淺薄，是不是因為他的痛苦太多了？其實馬勒音樂中痛苦的呻吟不比柴可夫斯基少，奇怪的是沒有人說馬勒淺薄，是不是因為馬勒在音樂中思考了？是不是還有他向著宗教的超越？馬勒音樂中的宗教顯然又和布魯克納音樂中的宗教不一樣。馬勒的音樂其實有著世俗的力量，宗教似乎是他的世俗中的一把梯子，可以上天的梯子。所以馬勒音樂中的宗教很像是思考中的或者說是精神上的宗教，我覺得布魯克納音樂中的宗教是血液中的宗教。
記者：要是柴可夫斯基與勃拉姆斯相比呢？勃拉姆斯的交響曲，公認為是充滿了理性思考深度的，您怎麼認為？
余華：勃拉姆斯讓我想起法國新小說派的代表人物羅布·格里耶，這樣的比較可能貶低了勃拉姆斯。勃拉姆斯的交響曲給我的感覺是結構非常嚴謹，技巧的組合非常非常高超，他差不多將海頓以來的交響曲形式推向了無與倫比的完美，雖然偉大的作曲家和偉大的作家一樣，對結構的把握體現了對情感和思想的把握，可是勃拉姆斯高高在上，和我們的距離不像與柴可夫斯基那樣近。