第297章 音樂影響了我的寫作(12)
第297章 音樂影響了我的寫作(12)
記者：勃拉姆斯相比之下，是不是比較掩飾或者壓抑自己的情感，去追求結構和德國式的理性思考？
余華：勃拉姆斯的交響曲，總要使我很費勁地去捕捉他生命本身的激情，他的敘述像是文學中的但丁，而不是荷馬，其實他的音樂天性里是充滿激情的，但他剋制著。相比之下，我更喜歡他的小提琴協奏曲。我覺得在所有的小提琴協奏曲中，勃拉姆斯的是最好的。與勃拉姆斯的交響曲相比，我更喜歡感性。勃拉姆斯的情感傾注在小提琴上時，就有一種情感的自由流淌，非常輝煌，讓我們聽到了勃拉姆斯的生命在血管里很響亮地嘩嘩流淌。我喜歡他的所有室內樂作品，那都是登峰造極的作品，比如那兩首大提琴和鋼琴奏鳴曲，在那裡我可以認識真正的勃拉姆斯，激情在溫柔里，痛苦在寧靜中。
記者：請問您買的第一張CD，是不是柴可夫斯基的作品？
余華：不是。
記者：那麼，您是不是因為比較早地聽過柴可夫斯基的作品，而至今對他保持著一種偏愛呢？
余華：恰恰相反。正因為我聽古典音樂的時間比較晚，所以我是在接受了柴可夫斯基是淺薄的觀點之後，在先聽了作為深刻的馬勒、肖斯塔可維奇、貝多芬、布魯克納，甚至巴赫以後，再回頭來聽柴可夫斯基的。正是因為先聽了馬勒，才使我回過頭來體會到了柴可夫斯基的徹底。有些人批評柴可夫斯基的音樂是非民族性的，但他的音樂中，恰恰比「五人團」成員更體現出俄羅斯的性格。一個完整的人才是一個民族的最好縮影，也只有通過這樣完整的個人，民族性才能得以健全。在柴可夫斯基的《悲愴》中，既是個人的絕望，也是對整個世界人類的絕望。在藝術裡面，情感的力量是最重要的，它就像是海底的暗流一樣，而技巧、思想和信仰等等，都是海面的波濤，波濤洶湧的程度是由暗流來決定的。柴可夫斯基在作曲家中，從一個人的角度看，我的意思是對自我的深入方面，也許是最完善的。他既有非常豐富的交響曲，也有《洛可可主題變奏曲》這樣寫得很漂亮的變奏曲，他的四重奏充滿了俄羅斯土地的氣息，和巴爾托克的四重奏有很相近之處。
記者：柴可夫斯基與巴爾托克，您認為形態上很接近嗎？
余華：我所指的是，他們都很好地從個人的角度表達了一個民族的情感，在柴可夫斯基和巴爾托克的四重奏里，你都能找到一種曠野的感覺。當然就四重奏來說，我更喜歡巴爾托克的。柴可夫斯基最為感人的是《紀念一位偉大的藝術家》，他是從一個人出發來悼念另一個人，而布魯克納的《第七交響曲》雖然是給瓦格納的，但他不是為了悼念一個人，而是一個時代，他是從自己的時代出發，去悼念那個剛剛倒下去的瓦格納時代。柴可夫斯基在失去了尼古拉·魯賓斯坦時的情感，讓我想起羅蘭·巴特在母親去世后寫道：「我失去的不是一個形象，而是一個活生生的人。」柴可夫斯基將內心的痛苦轉換成了偉大的憂傷。就是他那些很精細、動聽的鋼琴小品，內心的聲音也極其清晰。
記者：有人認為，他的小品就好比甜點、薄餅，您怎麼認為？
余華：這裡有一個如何理解一位藝術家在面對不同作品時，他怎麼處理的問題。柴可夫斯基的小品，比如說《四季》，表現的是他對童年歲月的回憶。因為歲月的流逝，這種童年回憶像是蒙上了一層感傷的色彩。其實，柴可夫斯基展示的不是很多人自以為感受到的感傷，他展示的是一段回憶中的現實，或者說是隱私。我聽到的就是這些，這些過去歲月中的景色，以及因此而引起的一些隱秘的想法和情感的變化，它們和道德無關，和社會和民族無關，當然和生命緊密相關。柴可夫斯基的這些作品，使我想到許多著名哲學家比如伽達默爾晚年所寫的隨筆，其力量不是憤怒和激動，不是為了解構世界，而是深入人心的親切。
記者：對柴可夫斯基的評價，我們感受到現在有兩種截然不同的態度。對於五十歲以上的中國知識分子來說，柴可夫斯基的音樂似乎是他們音樂文化的源泉，他們一直沉浸在柴可夫斯基音樂的熏陶之中，柴可夫斯基的音樂似乎已成為了他們精神文化的一部分，他們和柴可夫斯基是無法分割的關係。而對四十歲以下，粉碎「四人幫」之後接觸古典音樂的較年輕的音樂愛好者，因為他們同時面對整個歐洲的音樂，他們中相當多的人就把柴可夫斯基的音樂擺在比較次要的地位。有人甚至把柴可夫斯基的音樂稱為「輕音樂」。
余華：那麼，他們沒有認為莫扎特的音樂是「輕音樂」？因為相比之下，莫扎特更有這方面的嫌疑。事實上，每一位藝術家都要在輕和重之間把握自己的創作，因為輕和重總是同時出現在對某一個旋律或者某一句子的處理上，很多偉大的藝術家選擇了舉重若輕的方式，莫扎特是這方面的典範。我想問一下，他們認為什麼樣的作品是重要的？
記者：對於他們來說，比如說貝多芬的晚期作品，比如馬勒，比如西貝柳斯，比如肖斯塔可維奇。 余華：自然，任何一個人都有權利去選擇自己所喜歡的音樂，當一個人說他不喜歡馬勒，而喜歡鄧麗君時，他本人並沒有錯。對藝術的欣賞一方面來自自身的修養，另一方面還有一個觀念問題，比如受到社會意識形態的影響。許多人喜歡肖斯塔可維奇，認為他的音樂是對斯大林時代對知識分子精神壓抑與摧殘的真實控訴，其實這樣的評價對肖斯塔可維奇很不友好，他們把他作品力量的前提放在社會和知識分子問題上，如果這個前提一旦消失，也就是說斯大林時代一旦被人遺忘，知識分子的問題一旦不存在了，肖斯塔可維奇是否也就沒有價值了？因為，音樂的力量只會來自音樂自身，即人的內心力量。這種力量隨著作曲家自身的變化，以及他們所處時代的變化，就會變化出與那個時代最貼近的手段，這僅僅是手段。肖斯塔可維奇作品中那種焦慮、不安和精神上的破碎，很大程度上來自時代的壓力，但是更重要的是他內心的力量。那個時代里受到壓抑的藝術家不只是肖斯塔可維奇，為什麼他最有力？
柴可夫斯基在這方面，就是他在表達內心時不僅有力，而且純潔，我所說的純潔是他的作品中幾乎沒有任何來自內心之外的東西，正是這種純潔，才使他的力量如此令人感動。所以我說那種認為柴可夫斯基是民族作曲家的看法不是很確切，他就是作曲家，任何放在作曲家這三個字前面的話都是多餘的。現在還有一種很荒謬的觀點，好像真實地傾訴自己情感的作品，讓人聽了流淚的作品，反而是淺薄的，藝術為什麼不應該使人流淚？難道藝術中不應該有情感的力量？當然情感有很多表達的方式，使人身心為之感動的、使人流下傷感或者喜悅的眼淚的方式在我看來是最有力量的。我們要的是情感的深度，而不是空洞的理念的深刻。總之，隨便否定一個大師，好像一揮手就把托爾斯泰、巴爾扎克、柴可夫斯基、貝多芬否定了，這都是20世紀的毛病。我明白，為什麼會有那麼多人不喜歡柴可夫斯基，就好像這個時代要否定那個時代，是一個時代對另一個時代的報復心理。現在，當一個新的時代即將來臨，我們這個時代也將被另一個時代取代時，恰恰是對過去時代大師們重新理解的開始，對柴可夫斯基，對托爾斯泰都有重讀的必要，通過重讀，我們有可能獲得新的精神財富。
消失的意義
台北出版的《攝影家》雜誌，第17期以全部的篇幅介紹了一個叫方大曾的陌生的名字。裡面選登的58幅作品和不多的介紹文字吸引了我，使我迅速地熟悉了這個名字。我想，一方面是因為這個名字里隱藏著一位攝影家令人吃驚的才華，另一方面這個名字也隱藏了一個英俊健康的年輕人短暫和神秘的一生。馬塞爾·普魯斯特說：「我們把不可知給了名字。」我的理解是一個人名或者是一個地名都在暗示著廣闊和豐富的經歷，他們就像《一千零一夜》中四十大盜的寶庫之門，一旦能夠走入這個名字所代表的經歷，那麼就如打開了寶庫之門一樣，所要的一切就會近在眼前。
1912年出生的方大曾，在北平市立第一中學畢業后，1930年考入北平中法大學經濟系。他的妹妹方澄敏後來寫道：「他喜歡旅行、寫稿和照相。」「九一八」以後從事抗戰救亡活動。綏遠抗戰時他到前線採訪，活躍於長城內外。1937年盧溝橋事變後為《中外新聞學社》及《全民通訊社》攝影記者及《大公報》戰地特派員到前方採訪。30年代的熱血青年都有著或多或少的左翼傾向，方大曾也同樣如此，他的革命道路「從不滿現實、閱讀進步書刊到參加黨的外圍組織的一些秘密活動」。他的父親當時供職於外交部，不錯的家境和父母開明的態度使他保持了攝影的愛好，這在那個時代是十分奢侈的愛好。他與一台摺疊式相機相依為命，走過了很多硝煙瀰漫的戰場，也走過了很多城市或者鄉村的生活場景，走過了蒙古草原和青藏高原。這使他擁有了很多同齡青年所沒有的人生經歷。抗戰爆發后，他的行走路線就被長城內外一個接著一個的戰場確定了下來，這期間他發表了很多攝影作品，同時他也寫下了很多有關戰爭的通訊。當時他已經是一個專門報道愛國救亡事迹的著名記者了。然而隨著他很快地失蹤，再加上刊登他作品的報刊又很快地消失，他的才華和他的經歷都成了如煙的往事。在半個世紀以後出版的《中國攝影史》里，有關他的篇幅只有一百多字。不過這一百多字的篇幅，成為了今天對那個遙遠時代的藕斷絲連的記憶。方大曾為世人所知的最後的行走路線，是1937年7月在保定。7月28日，他和兩位同行出發到盧溝橋前線，30日他們返回保定，當天下午保定遭受敵機轟炸，孫連仲部隊開赴前線，接替29軍防線，他的同行當天晚上離開保定搭車向南方，方大曾獨自一人留了下來。他留在保定是為了活著，為了繼續攝影和寫稿，可是得到的卻是消失的命運。
在方澄敏長達半個多世紀的記憶里，方大曾的形象幾乎是純潔無瑕，他25歲時的突然消失，使他天真、熱情和正直的個性沒有去經受歲月更多更殘忍的考驗。而經歷了將近一個世紀動蕩的方澄敏，年屆八十再度回憶自己的哥哥時不由百感交集。這裡面蘊含著持久不變的一個妹妹的崇敬和自豪，以及一種少女般的對一個英俊和才華橫溢的青年男子的憧憬，還有一個老人對一個單純的年輕人的摯愛之情，方澄敏的記憶將這三者融為一體。
方大曾在失蹤前的兩年時間裡，拍攝了大量的作品，過多的野外工作使他沒有時間待在暗房裡，於是暗房的工作就落到了妹妹方澄敏的手上。正是因為方澄敏介入了方大曾的工作，於是在方大曾消失之後，他的大量作品完好無損地活了下來。方澄敏如同珍藏著對哥哥的記憶一樣，珍藏著方大曾失蹤前留下的全部底片。在經歷了抗日戰爭、國內戰爭、全國解放、「大躍進」和文化大革命的種種動蕩和磨難之後，方澄敏從一位端莊美麗的少女變成了一位白髮蒼蒼的老人，而方大曾的作品在妹妹的保護下仍然年輕和生機勃勃。與時代健忘的記憶截然不同的是，方澄敏有關哥哥的個人記憶經久不衰，它不會因為方大曾的消失和刊登過他作品的報刊的消失而衰落。方大曾在方澄敏的心中深深地紮下了根，而且像樹根一樣隨著時間的推移會越扎越深。對方澄敏來說，這已經不再是一個哥哥的形象，差不多是一個凝聚了所有男性魅力的形象。
《攝影家》雜誌所刊登的方大曾的58幅作品，只是方澄敏保存的約一千張120底片中的有限選擇。就像露出海面的一角可以使人領略海水中隱藏的冰山那樣，這58幅才華橫溢的作品栩栩如生地展示了一個遙遠時代的風格。激戰前寧靜的前線，一個士兵背著上了刺刀的長槍站在掩體里；運送補給品的民夫散漫地走在高山之下；車站前移防的士兵，臉上匆忙的神色顯示了他們沒有時間去思考自己的命運；寒冷的冬天裡，一個死者的斷臂如同折斷後枯乾的樹枝，另一個活著的人正在剝去他身上的棉衣；戴著防毒面罩的化學戰；行走的軍人和站在牆邊的百姓；戰爭中的走私；示威的人群；樵夫；農夫；船夫；碼頭工人；日本妓女；軍樂隊；坐在長城上的孩子；海水中嬉笑的孩子；井底的礦工；烈日下赤身裸體的縴夫；城市裡的搬運工；集市；趕集的人和馬車；一個父親和他的五個兒子；一個母親和她沒有穿褲子的女兒；紡織女工；蒙古女子；王爺女兒的婚禮；興高采烈的西藏小喇嘛。從畫面上看，方大曾的這些作品幾乎都是以抓拍的方式來完成，可是來自鏡框的感覺又使人覺得這些作品的構圖是精心設計的。將快門按下時的瞬間感覺和構圖時的胸有成竹合二為一，這就是方大曾留給我們的不朽經歷。