第298章 音樂影響了我的寫作(13)
第298章 音樂影響了我的寫作(13)
方大曾的作品像是30年代留下的一份遺囑，一份留給以後所有時代的遺囑。這些精美的畫面給今天的我們帶來了舊式的火車，早已消失了的碼頭和工廠，布滿纜繩的帆船，荒涼的土地，舊時代的戰場和兵器，還有舊時代的生活和風尚。然而那些在一瞬間被固定到畫面中的身影、面容和眼神，卻有著持之以恆的生機勃勃。他們神色中的歡樂、麻木、安詳和激動，他們身影中的艱辛、疲憊、匆忙和悠然自得，都像他們的面容一樣為我們所熟悉，都像今天人們的神色和身影。這些30年代的形象和今天的形象有著奇妙的一致，彷彿他們已經從半個多世紀前的120底片里脫穎而出，從他們陳舊的服裝和陳舊的城市裡脫穎而出，成為了今天的人們。這些在那個已經消失的時代里留下自己瞬間形象的人，在今天可能大多已經辭世而去，就像那些已經消失了的街道和房屋，那些消失了的車站和碼頭。當一切消失之後，方大曾的作品告訴我們，有一點始終不會消失，這就是人的神色和身影，它們正在世代相傳。
直到現在，方澄敏仍然不能完全接受哥哥已經死去的事實，她內心深處始終隱藏著一個幻想：有一天她的哥哥就像當年突然消失那樣，會突然地出現在她的面前。《攝影家》雜誌所編輯的方大曾專輯里，第一幅照片就是白髮蒼蒼的方澄敏手裡拿著一幅方大曾的自拍像——年輕的方大曾坐在馬上，既像是出發也像是歸來。照片中的方澄敏站在門口，她期待著方大曾歸來的眼神，與其說是一個妹妹的眼神，不如說是一個祖母的眼神了。兩幅畫面重疊到一起，使遙遠的過去和活生生的現在有了可靠的連接，或者說使消失的過去逐漸地成為了今天的存在。這似乎是人們的記憶存在的理由，過去時代的人和事為什麼總是陰魂不散？我想這是因為他們一直影響著後來者的思維和生活。這樣的經歷不只是存在於方大曾和方澄敏兄妹之間。我的意思是說，無論是遭受了命運背叛的人，還是深得命運青睞的人，他們都會時刻感受著那些消失了的過去所帶來的衝擊。
湯姆·福特是另一個例子，這是一位來自美國得克薩斯州的時裝設計師，他是一個迅速成功者的典型，他在短短的幾年時間裡，使一個已經衰落了的服裝品牌——古奇，重獲輝煌。湯姆·福特顯然是另外一種形象，與方大曾將自己的才華和30年代一起消失的命運絕然不同，湯姆·福特代表了90年代的時尚、財富、榮耀和任性，他屬於那類向自己所處時代支取了一切的幸運兒，他年紀輕輕就應有盡有，於是對他來說幸福反而微不足道，他認為只要躺在家中的床上，讓愛犬陪著看看電視就是真正的幸福。而歷經磨難來到了生命尾聲的方澄敏，真正的幸福就是能夠看到哥哥的作品獲得出版的機會。只有這樣，方澄敏才會感受到半個多世紀前消失的方大曾歸來了。
湯姆·福特也用同樣的方式去獲得過去的歸來，雖然他的情感和方澄敏的情感猶如天壤之別，不過他確實也這樣做了。他在接受《ELLE》雜誌記者訪問時，說美國婦女很性感，可是很少有令人心動的姿色，他認為原因是她們的穿著總是過於規矩和正式。湯姆·福特接著說：「而在巴黎、羅馬或馬德里，只需看一個面容一般的婦女在頸部系一條簡簡單單的絲巾，就能從中看出她的祖先曾穿著花邊袖口和曳地長裙。」
讓一個在今天大街上行走的婦女，以脖子上的一條簡單的絲巾描繪出她們已經消失了的祖先，以及那個充滿了花邊袖口和曳地長裙的時代。湯姆·福特表達了他職業的才華，他將自己對服裝的理解，輕鬆地融入到了對人的理解和對歷史的理解之中。與此同時，他令人信服地指出了記憶出發時的方式，如何從某一點走向不可預測的廣闊，就像一葉知秋那樣。湯姆·福特的方式也是馬塞爾·普魯斯特的方式。《追憶似水年華》里德·蓋爾芒特夫人的名字就像是一片可以預測秋天的樹葉。這個名字給普魯斯特帶來了七八個迥然不同的形象，這些形象又勾起了無邊的往事。於是，一位女士的經歷和一個家族的經歷，在這個名字裡層層疊疊和色彩斑斕地生長出來。那個著名的有關小瑪德蘭點心的篇章也是同樣如此，對一塊點心的品嘗，會勾起很多散漫的記憶。普魯斯特在他那部漫長的小說里留下了很多有趣的段落，這些段落足以說明他是如何從此刻抵達以往的經歷，其實這也是人們共同的習慣。在其中的一個段落里，普魯斯特寫道：「只有通過鐘聲才能意識到中午的康勃雷，通過供暖裝置發出的哼聲才能意識到清早的堂西埃爾。」
馬勒為女低音和樂隊所作的聲樂套曲《追悼亡兒之歌》，其追尋消失往事時的目光，顯然不是湯姆·福特和馬塞爾·普魯斯特的目光，也不是他自己在《大地之歌》中尋找過去時代和遙遠國度時的目光，馬勒在這裡的目光更像是佇立在門口的方澄敏的目光，一個失去了孩子的父親和一個失去了哥哥的妹妹時常會神色一致。這是因為失去親人的感受和尋找往事的感受截然不同，前者失去的是一個活生生的人，而後者想得到的只是一個形象。事實上，這一組哀婉動人的聲樂套曲，來自一個德國詩人和一個奧地利作曲家的完美結合。首先是德國詩人呂克特的不幸經歷，他接連失去了兩個孩子，悲傷和痛苦使他寫下了100多首哀歌。然後是馬勒的不幸，他在呂克特的詩作里讀到了自己的旋律，於是他就將其中的5首譜寫成曲，可是作品完成後不久，他的幼女就夭折了。悲哀的馬勒將其不幸視為自己的責任，因為事先他寫下了《孩子之死》的歌曲。呂克特的哀悼成為了馬勒的預悼，不同的寫作使詩歌和音樂結合成聲樂，同樣的不幸使兩個不同的人在這部聲樂套曲完成之後，成為了同一個人。
只要讀一下這組套曲的5首歌名，就不難感受到裡面掙扎著哀婉的力量。《太陽再次升起在東方》、《現在我看清了火焰為什麼這樣黯淡》、《當你親愛的母親進門來時》、《我總以為他們出遠門去了》、《風雨飄搖的時候，我不該送孩子出門去》。是不是因為悲傷蒙住了眼睛，才能夠看清火焰的黯淡？而當太陽再次升起在東方的時候，當親愛的母親進門來的時候，亡兒又在何處？尤其是《風雨飄搖的時候，我不該送孩子出門去》，孩子生前的一次十分平常的風雨中出門，都會成為父親一生的愧疚。曾經存在過的人和事一旦消失之後，總是這樣使人倍感珍貴。馬勒和呂克特的哀歌與其說是在抒發自己的悲傷，不如說是為了與死去的孩子繼續相遇。有時候藝術作品和記憶一樣，它們都可以使消失了的往事重新成為切實可信的存在。
我想，這也許就是人們為什麼如此迷戀往事的原因，因為消失的一切都會獲得歸來的權利。在文學和音樂的敘述里，在繪畫和攝影的鏡框里，在生活的回憶和夢境的閃現里，它們隨時都會突然回來。於是藝術家們，尤其是詩人熱衷於到消失的世界里去尋找題材，然後在吟唱中讓它們歸來。賀拉斯寫道：
阿伽門農之前的英雄何止百千，
誰曾得到你們一掬同情之淚，
他們已深深埋進歷史的長夜。
再來讀一讀《亞美利加洲的愛》，聶魯達寫下了這樣的詩句：
在禮服和假髮來到這裡之前，
只有大河，滔滔滾滾的大河；
只有山嶺，其突兀的起伏之中，
飛鷹或積雪彷彿一動不動；
只有濕氣和密林，尚未有名字的
雷鳴，以及星空下的邦巴斯草原。
從古老的歐洲到不久前的美洲，賀拉斯和聶魯達表達了人們源遠流長的習慣——對傳說和記憶的留戀。賀拉斯尋找的是消失在傳說中的英雄，這比從現實中的消失更加令人不安，因為他們連一掬同情之淚都無法得到，只能埋進歷史深深的長夜。聶魯達尋找的是記憶，是關於美洲大陸的原始的記憶。在身穿禮服和頭戴假髮的歐洲人來到美洲之前，美洲大陸曾經是那樣的生機勃勃，是自然和野性的生機勃勃。聶魯達說人就是大地，人就是顫動的泥漿和奇布卻的石頭，人就是加勒比的歌和阿勞加的硅土。而且，就是在武器的把柄上，都銘刻著大地的縮影。
人們追憶失去的親友，回想著他們的音容笑貌，或者回首自己的往事，尋找消失了的過去，還有沉浸到歷史和傳說之中，去發現今天的存在和今天的意義。我感到不幸的理由總是多於歡樂的理由，就像眼淚比笑聲更容易刻骨銘心，流血比流汗更令人難忘。於是歷史和人生為我們總結出了兩種態度，在如何對待消失的過去時，自古以來就是兩種態度。一種是歷史的態度，像荷馬所說：「神祇編織不幸，是為了讓後代不缺少吟唱的題材。」另一種是個人的人生態度，像馬提亞爾所說：「回憶過去的生活，無異於再活一次。」荷馬的態度和馬提亞爾的態度有一點是一致的，那就是人們之所以要找回消失了的過去，並不是為了再一次去承受，而是為了品嘗。
一九九九年十一月十一日
強勁的想象產生事實
一
蒙田有一篇《論想象的力量》的隨筆，開始的第一句話就引用了當時的學者們所認為的「強勁的想象產生事實」。
蒙田生活的那個時代距離今天有四五百年了，他說：「我是很容易感受想象威力的人。每個人都受它打擊，許多人還被它推倒。我的策略是避開它，而不是和它對抗。」
在這裡，蒙田對想象表現出了多少有些曖昧的態度，他只是承認想象的力量，而不去對此多加議論。想象在蒙田面前時常是這樣的：「只要看到別人受苦，我便覺得肉體上也在受苦，我自己的感覺往往僭奪第三者的感覺。一個人在我面前不停地咳嗽，連我的咽喉和肺腑也發癢。」
強勁的想象產生了事實，一個本來是健康的人通過對疾病不可逃避的想象，使自己也成為了病人。有些疾病所具有的傳染的特性，似乎就是想象。這二者有一些相同的特點，比如說接觸，首先是兩者間的接觸，這是給想象，也可以說是給傳染建立了基礎。想象和傳染一樣，都試圖說明局外者是不存在的，一切和自己無關的事物，因為有了想象，就和自己有關了，「而且把它保留在我身上」。 與蒙田同一個時代的一位英國詩人約翰·堂恩，給想象注入了同情和憐憫之心，他的《祈禱文集》第十七篇這樣寫道：
誰都不是一座島嶼，自成一體；每個人都是那廣袤大陸的一部分。如果海浪沖刷掉一個土塊，歐洲就少了一點；如果一個海角，如果你朋友或你自己的莊園被衝掉，也是如此。任何人的死亡都使我受到損失，因為我包孕在人類之中。所以別去打聽喪鐘為誰而鳴，它為你敲響。
二
《莊子·齊物論》：「昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也……不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？」
《莊子·秋水》：「莊子與惠子游於濠梁之上。莊子曰：『鯈魚出遊從容，是魚樂也。』惠子曰：『子非魚，安知魚之樂？』莊子曰：『子非我，安知我不知魚之樂？』」
比蒙田和約翰·堂恩要年長几個世紀的莊周，常常在想象里迷失自我，從而在夢中成了一隻蝴蝶，而且還是「栩栩然」。最後他又迷惑不已，從夢中醒來以後，開始懷疑自己的一生很可能是某一隻蝴蝶所做的某一個夢而已。
想象混淆了是非，或者說想象正在重新判斷，像一個出門遠行的人那樣，想象走在路上了，要去的地方會發生一些什麼，它一下子還不能知道，這時候的想象和冒險合二為一了。
蒙田說：「我以為寫過去的事不如寫目前的事那麼冒險，為的是作者只要報告一個借來的真理……與葯湯不同，一個古代的故事無論是這樣或那樣，並沒有什麼危險。」
莊子與惠子關於魚是不是真的很快樂的對話，都是用否定想象的方式進行的，首先是莊子想象到魚在水中嬉戲時的快樂，當他說魚很快樂時，魚的快樂也成為了他的快樂，而惠子立刻否定了，他對莊子說：「你又不是魚，你怎麼知道魚很快樂？」
在這裡，惠子否定的不是魚的快樂與否，而是莊子的想象。惠子會不會這樣認為：現在快樂的是莊子，而不是魚，莊子所說的魚的快樂只不過是借題發揮。
莊子也立刻否定了惠子的想象，他以其人之道還治其人之身：你又不是我，你怎麼知道我不知道魚的快樂？
兩個人的分歧在什麼地方已經不重要了，莊子是因為自己快樂，才覺得魚也快樂，莊子的快樂是一個事實，魚的快樂是莊子的一個想象，或者恰恰反過來，魚的快樂才是一個事實，莊子的快樂只是延伸出來的想象。
「人自樂於陸，魚自樂於水。」兩者都很快樂以後，想象與事實也就難分你我了。
與蒙田幾乎是一個時代的王船山先生，是一位抱道隱居，蕭然物外之人，他所作《莊子解》里，對莊周與蝴蝶之間曖昧不清的關係進行詮釋時，著重在「此之為物化」上，「物化，謂化之在物者。」船山先生的弟子王增註：鯤化鵬、蜣螂化蜩、鷹化鳩……大者化大，小者化小。至於莊周化蝴蝶，蝴蝶化莊周，則無不可化矣。
如果用想象這個詞來代替物化，在同樣包含了變化的同時，還可以免去來自體積上的麻煩。莊周與蝴蝶，一大一小，兩者相去甚遠，不管是莊周變成蝴蝶，還是蝴蝶變成莊周，都會讓人瞠目結舌，可是想象就不一樣了，想象是自由的，是不受限制的，沒有人會去計較想象中出現的差異，而且在關鍵時刻「強勁的想象」會「產生事實」。
卡夫卡在其小說《變形記》的一開始，就這樣寫道：「一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發現自己躺在床上變成了一隻巨大的甲蟲。」
很多讀者都注意到了甲蟲的體積已經大大超過了變化前的格里高爾·薩姆沙，可是這中間有多少人對此表示過疑問？